《日耳曼尼亞》：私人的歷史、正經(jīng)的閑書

《日耳曼尼亞：古今德意志》，[英]西蒙·溫德爾著，吳斯雅譯，紙間悅動·上海社會科學院出版社2019年1月出版，632頁，112.00元

公元前一世紀中期，一群“蠻族”部落在萊茵河東岸站穩(wěn)了腳跟，羅馬人把這片土地稱為“日耳曼尼亞”（Germania），將上面的居民稱為“日耳曼人”。今天許多國家仍然將德國稱為“日耳曼”（Germany），而德國人自己則稱自己的國土為德意志（Deutschland）。

德意志地處歐洲的中央，德意志人在這片土地上建立了自己燦爛的文明。然而，書寫德意志的歷史并非易事，德意志人是似乎是歐洲各民族中最難理解的群體。中世紀時德意志人建立起了神圣羅馬帝國，但帝國實際上處于四分五裂的狀態(tài)。大大小小的貴族在自己的領(lǐng)地上擁有絕對的權(quán)力。帝國的皇帝則由選帝侯選舉產(chǎn)生，在很長的時間里，皇帝沒有固定的宮殿，帝國沒有固定的政治中心，甚至邊界也時時處于變動之中。每一個小公國都有自己的歷史。這些混亂的情況本身就給歷史撰述制造了困難。

十九世紀初，弗朗茨二世摘下了自己神圣羅馬帝國皇帝的皇冠，與此同時德意志民族主義迅速發(fā)展。以蘭克、海因里希?馮?特賴奇克為代表十九世紀德意志歷史學家將德意志民族置于歷史書寫的中心位置。他們描繪政治權(quán)力如何一步步集中，德意志人如何從外國人的統(tǒng)治當中解放出來，而評價統(tǒng)治者的標準在于他的行為是否符合德意志的利益。“德意志史”事實上成了通向第二帝國的歷史。第二次世界大戰(zhàn)之后，德國史的撰述則忙于反思納粹的罪行，歷史學家們在二十世紀之前的歷史當中尋找德國納粹、軍國主義的種子，探尋德國的民主政治為何不能像英法美那樣發(fā)展。由此關(guān)于德意志的歷史撰述總是顯得混亂而且沉重。

西蒙·溫德爾的《日耳曼尼亞：古今德意志》采用了截然不同的寫作方式。西蒙·溫德爾是英國大眾歷史作家，也是企鵝蘭登出版集團的出版總監(jiān)。他癡迷于德國文化，數(shù)十年來多次探訪德國和奧德利這些德語文化區(qū)，創(chuàng)作了三部私人的歐洲史——《日耳曼尼亞：古今德意志》《多瑙河畔：哈布斯堡的歐洲》《洛泰爾尼亞：消失的歐洲古國》。這些“私人”的歷史撰述最鮮明的特征就是，作者將歷史與他探訪故地的經(jīng)歷相結(jié)合：既講述德意志的編年歷史，又描繪德國的文化風景；既有嚴肅的歷史思考，又有風趣的奇聞軼事。溫德爾將本書定義為消遣讀物，但同時內(nèi)心隱隱期待著書中的某些內(nèi)容能在一定程度上發(fā)人深省。事實上，不管有意無意，作者的確為我們理解德意志歷史提供了新視角。

景觀、歷史與歷史建構(gòu)

歷史事件的發(fā)生離不開承載它的場所，如作者在書中所言：“個人的生命必將消亡，而身后所留存下來的建筑杰作終將名垂青史?！钡聡耐恋厣媳Ａ袅嗽S多可供憑吊的宮殿、教堂、紀念碑、博物館，如普魯士國王腓特烈大帝的無憂宮、巴伐利亞國王路德維希二世的新天鵝堡，還有古老的亞琛大教堂。大教堂最早由查理曼下令修建，作為古老的圣地，千年以來無數(shù)歷史人物在它身上刻下印記，并借此彰顯自己尊貴的身份。在作者看來它堪稱整個歐洲最具魅力非凡、神秘迷人的建筑物之一。

查理曼最初將亞琛大教堂作為他個人的禮拜堂，他死后亦葬于此。亞琛大教堂的建造風格反映出了當時的文化狀態(tài)。盡管有爭議，但今天仍有不少歷史著作將德意志歷史的開端追溯到查理曼，追溯到邊境小城亞琛。在查理曼之后，三十一位德意志國王、十二位王后曾在這里加冕。亞琛大教堂由此與德意志民族的身份認同緊密相連，然而出于建造者對羅馬皇帝身份的追求，教堂事實上體現(xiàn)了意大利或是希臘式的藝術(shù)風格。查理曼最初的陵寢也是一副古羅馬風格的石棺，上面雕刻著羅馬神話中冥界王后普洛塞庇娜被劫掠并遭強暴的場景。這一畫面的宗教傾向與內(nèi)容都有悖于基督教傳統(tǒng)，令他的后裔略感尷尬，不得不對其進行修改。然而，這或許恰好反映出卡洛林文藝復興時期文化正處于混亂、重新整合的階段。

查理曼之后，神圣羅馬帝國的皇帝們?yōu)楸砻髯约菏遣槔砺睦^承者，充分使用了這個圣地。在他們的宣傳下，亞琛大教堂變成了信徒朝圣之處，大量的圣物（如耶穌的纏腰布）被送往此地，風塵仆仆的信徒趕來慶祝宗教節(jié)日。在作者看來古老的加洛林王朝的核心精神被拋諸腦后了，金碧輝煌的飾物取代了莊重、古樸的風格?！凹t胡子”腓特烈一世捐獻了巨大的“耶路撒冷”枝狀大燭臺。頗為諷刺的是，沉重的大燭臺懸掛在八角形大廳的正上方，導致查理曼時期的壁畫逐漸脫落。腓特烈二世則將查理曼的遺骸移入了金棺之中。海因里希二世又給教堂增加了一個金光閃閃的布道臺。

亞琛教堂內(nèi)“紅胡子”腓特烈一世捐獻的燭臺

十九世紀，探尋古代過往魅力的風潮席卷歐洲大陸，各國都表現(xiàn)出了對中世紀歷史的興趣。由于自身的歷史原因，德意志人對中世紀的研究表現(xiàn)出強烈的民族主義色彩。后人模仿中世紀的風格改造了“真正的”中世紀風格的建筑，到這時，教堂、宮殿的墻壁上才布滿了歌頌圣徒的金碧輝煌的壁畫。亞琛大教堂里，包括它高聳的穹頂，都被繪上了華美的壁畫。而更能體現(xiàn)德意志特點的是戈斯拉爾的宮殿，它最早由皇帝海因里希三世建造，它的最后一任主人是“紅胡子”腓特烈一世。十九世紀，特別是1871年德意志統(tǒng)一后，霍亨索倫家族的統(tǒng)治者們把自己打造成法蘭克尼亞王朝的正統(tǒng)繼承者。戈斯拉爾宮殿大廳的墻壁上畫滿了德意志民族從神秘的起源時代到近代的歷史故事。而最引人矚目的則是德皇威廉一世一家金光閃閃的畫像。

在旅途中，作者作為“普通游客”既身臨其境感受歷史的恢宏，也不禁對十二世紀王公貴族們的自傲與炫耀行為表示反感，對每個小鎮(zhèn)里頻頻出現(xiàn)的展現(xiàn)“現(xiàn)代精神”的刻板壁畫感到厭倦。而在作者的敘述中，我們看到了一代代統(tǒng)治者如何使用建筑表達著自己的意志；看到這些景觀建筑如何被一步步改造，失去了本來的面目；更看到了歷史是如何被塑造與建構(gòu)的，甚至是如何被歪曲的。

德意志的多樣性與特殊的政治結(jié)構(gòu)

在敘述歷史時，人們往往需要線性的線索，以便于理解，或揭示一些歷史發(fā)展的規(guī)律。德意志歷史的編寫往往按照神圣羅馬帝國——德意志帝國——第三帝國的順序，以民族統(tǒng)一、政治民主化，或者納粹軍國主義的發(fā)展為線索。四分五裂是描述德意志歷史時常用的詞語，四分五裂一方面表達了不統(tǒng)一，另一方面也體現(xiàn)了德意志內(nèi)部的復雜性和多樣性，這也是今天德國聯(lián)邦特點的基礎(chǔ)。但在強調(diào)統(tǒng)一線索的作品中，普魯士以外的大小公國領(lǐng)地的歷史往往因偏離主線而被忽略。而在《日耳曼尼亞》中，歷史在空間之中留下的痕跡卻提醒游客不能忽視它的存在。

中世紀的神圣羅馬帝國常常被認為既不神圣，也非羅馬，更非帝國。在這片廣袤的土地上很難建立一種穩(wěn)定、統(tǒng)一的政治體制。但反過來，這樣的背景也催生了風格各異的政治模式，出現(xiàn)了規(guī)模不等的諸侯國、領(lǐng)地和自由市。各個政權(quán)之間又組成了不同的帝國行政權(quán)，各城市還組成了有名的漢薩同盟。

德意志地區(qū)四大家族——東北部的霍亨索倫家族、西部的韋廷家族 、東南部的哈布斯堡家族、南部維特爾斯巴赫家族——占據(jù)著舉足輕重的中心地位，他們的統(tǒng)治從中世紀延續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)。常見的歷史敘述較為關(guān)注普魯士的霍亨索倫家族和奧地利的哈布斯堡家族，溫德爾也介紹了德意志的其他風景。如薩克森韋廷家族的奧古斯特二世，綽號“強力王”，據(jù)稱能徒手掰斷馬蹄鐵。他情人眾多，生活奢靡，極力模仿法國宮廷的時尚風格，耗費巨資將德累斯頓修建成“易北河上的佛羅倫薩”。他還通過巨額的賄賂給自己戴上了波蘭王國的王冠。另一方面，為了維持他巨額的開銷，奧古斯特二世成功讓一個數(shù)學家和一位煉金術(shù)士造出了歐洲的瓷器，實行重商主義政策和稅制改革，為薩克森帶來了大量財富。不過總體而言，作者認為韋廷家族的統(tǒng)治對波蘭而言是一場災難，在奧古斯特二世之子統(tǒng)治的時代，波蘭王國就慘遭瓜分，而二十世紀的德國并未追隨腓特烈大帝的腳步，反倒是步了薩克森的后塵。

在德意志各具特色的政治體當中，作者最為青睞的是自由城市。溫德爾認為帝國自由城市具有非凡的歷史意義，它們實行半共和制的政治體制，每座城由少數(shù)幾個豪富家族統(tǒng)領(lǐng)。因為這些城市雖然在政治上無法徹底獨立，但它們也在很大程度上保證了公民的權(quán)益。每個帝國自由城市都發(fā)展了自己獨特的產(chǎn)業(yè)——法蘭克福和奧格斯堡的銀行業(yè)，施瓦比施哈爾的鹽業(yè)和貨幣鑄造業(yè)，漢堡的船舶業(yè)和漁業(yè)。承載不同功能的城市組成了漢薩同盟，虔誠恭敬卻又狡詐偽善的商人們創(chuàng)造出了現(xiàn)代商業(yè)模式的雛形。盡管隨著經(jīng)濟中心轉(zhuǎn)移到大西洋上，漢薩同盟分崩離析，但這些城市仍然是這片土地最具現(xiàn)代性的地方，留下了輝煌的藝術(shù)和建筑。

此外，由于皇帝權(quán)力的衰弱，十五世紀開始一些政權(quán)抱團組成了帝國行政圈，它們合作共同抵御外敵，在皇帝面前代表自身成員的利益。這一方面進一步分裂的帝國，另一方面促進某些地方民族主義的發(fā)展，如尼德蘭行政圈催生了荷蘭和比利時兩個現(xiàn)代國家。

在歷史的進程中，這些政治體有的衰敗，有的發(fā)展壯大，有的一直以荒誕的方式存活著。而德意志作為整體一直缺乏像巴黎、倫敦那樣對國家命運起決定作用的中心城市。這種狀況一方面導致社會混亂，另一方面也讓德意志的歷史充滿多樣性和趣味性。然而，到十九世紀德意志民族主義興盛的時候，普魯士和奧地利發(fā)展成了德意志的兩個中心。十九世紀六十年代的德意志統(tǒng)一戰(zhàn)爭進一步整合了這些政權(quán)，所有的獨立政權(quán)都要在奧地利和普魯士之間做出選擇。最終奧地利被排除出德意志。巴伐利亞在普奧戰(zhàn)爭中支持了奧地利，又在普法戰(zhàn)爭中沖在最前線，成功保住自己王國的地位，甚至保留了軍隊、外交等權(quán)利。法蘭克福拒絕支持普魯士，最終被普軍占領(lǐng)，并入普魯士，市長自殺身亡。漢諾威王國站在奧地利一方，遭到了滅頂之災。紹姆堡-利佩公國，人口不足五萬，卻由于統(tǒng)治者阿道夫一世的精明計謀，幸存至1918年，阿道夫一世本人則得以與德皇威廉一世、巴伐利亞的路德維希二世平起平坐。德國各地的大使繼續(xù)來來往往。

1868年威廉國王與俾斯麥、老毛奇、馮·隆視察普奧在柯尼希格雷茨的決戰(zhàn)

作者由此向讀者展現(xiàn)了德意志的多樣性，各地歷史文化不盡相同。而我們熟知的在普魯士的鐵血政策下統(tǒng)一的德意志也沒有想象中那樣同質(zhì)化。普魯士除了要處理與丹麥、奧地利、法國的關(guān)系，還要針為德意志的不同地區(qū)制定適宜的政策。即便經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的獨裁歲月，地方的多樣的仍然保存至今，并成為今天德國聯(lián)邦制深厚的歷史文化基礎(chǔ)。

戰(zhàn)爭與和平

戰(zhàn)爭在各國的歷史敘述中都占有重要位置，不論戰(zhàn)爭的起源是什么，它們本身常常以殘暴、斷裂性的方式推動歷史進程。就德意志而言，由于兩次世界大戰(zhàn)，特別是“二戰(zhàn)”和納粹給世界帶來的災難，戰(zhàn)爭問題更顯重要。兩次世界大戰(zhàn)前后的歷史更是研究的重點。在正式意義上，《日耳曼尼亞》論述的時間至1933年納粹上臺止，但“二戰(zhàn)”投下的陰影卻始終表現(xiàn)在字里行間，戰(zhàn)爭與和平也是本書的重點內(nèi)容之一。

結(jié)構(gòu)性分析的價值不可替代，但并不是本書的長項?？傮w而言，盡管不否認戰(zhàn)爭有意無意帶來的積極意義，溫德爾對戰(zhàn)爭基本上持一種和平的人道主義觀點。他花費了大量的篇幅來介紹三十年戰(zhàn)爭、路易十四的擴張、拿破侖戰(zhàn)爭和第一次世界大戰(zhàn)。這些事件顯然對德意志歷史的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。但是，作者并沒有從政治、經(jīng)濟、社會的角度來分析戰(zhàn)爭的前因后果，從這個角度來說，本書確實在內(nèi)容的深度上有所欠缺。溫德爾偏愛用歷史留傳下來的文學藝術(shù)材料，描繪人們對戰(zhàn)爭的體驗。

溫德爾對三十年戰(zhàn)爭給予了特別關(guān)注。二十世紀世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前它曾被稱為“德國人的創(chuàng)傷”。這場戰(zhàn)爭由宗教改革引發(fā)，斷斷續(xù)續(xù)地進行了三十年，它在德意志的土地上展開，隨著戰(zhàn)爭的推進，越來越多的外部勢力卷入其中，戰(zhàn)火蹂躪著這片土地，兩方軍隊都依靠劫掠平民維持補給。戰(zhàn)后簽署的《威斯特伐利亞和約》則是近代國際關(guān)系的開端，奠定了接下里一百多年歐洲政治格局的基礎(chǔ)。

盡管作者承認《威斯特伐利亞和約》是國際關(guān)系史上的里程碑，但在作者眼中，三十年戰(zhàn)爭對德意志各邦國而言是一場“徹頭徹尾的災難”。介紹三十年戰(zhàn)爭的一節(jié)被取名為“黑色盔甲”——三十年戰(zhàn)爭中一些士兵的裝束。溫德爾坦言由于在新教的環(huán)境中接受教育，他很長一段事件以來相信瑞典國王古斯塔夫·阿道夫二世在最后一刻拯救了新教一方。而事實上，戰(zhàn)爭后期軍隊蛻變成一味屠殺、麻木不仁的劊子手，陰謀和內(nèi)訌無處不在，一部分地區(qū)再未能恢復元氣，許多偉大的城市因此歸于沉寂。溫德爾在描繪三十年戰(zhàn)爭的殘酷時，借助了十七世紀佛蘭德斯畫家塞巴斯蒂安·梵克斯（Sebastiaen Vrancx）的作品。在其畫作《萊克比謝之戰(zhàn)》（Battle of Lekkerbeetje）中，全身裹著仿佛刀槍不入黑色鎧甲的騎兵正大肆屠戮，將另一伙同樣身披盔甲的敵人打得潰不成軍。畫面的每一個角落都充斥著屠殺的場景，戰(zhàn)敗方絕望地求生，獲勝方身上也絲毫感受不到道德優(yōu)勢和勝利的喜悅，畫面冷酷與陰郁。然而贊助他的王公們不僅沒有表達不滿，還頗為欣賞。三百多年之后，當溫德爾在英戈爾施塔特城堡逡巡時，竟然發(fā)現(xiàn)了同樣的黑色鎧甲，它們冰冷地排成排，陰冷得讓他毛骨悚然。在溫德爾看來，正是三十年戰(zhàn)爭塑造了德國人嚴肅、陰沉的性格。

塞巴斯蒂安·梵克斯畫作《萊克比謝之戰(zhàn)》

如果說塞巴斯蒂安·梵克斯的作品表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的殘暴和冷酷，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家恩斯特·巴拉赫雕刻的馬格德堡紀念碑則主要表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷、無數(shù)生命消逝的哀慟。紀念碑原計劃要展現(xiàn)德國軍人的英雄主義形象，然而巴拉赫拒絕美化戰(zhàn)爭。他的雕塑中間是一個十字架墓碑；后排站著一個新入伍的士兵、一個軍官和一個后備軍人，他們的表情充滿痛苦、恐懼和絕望；前排則是一個罩著臉的寡婦、一具身著軍服的骷髏和一個雙眼緊閉、雙手捂著耳朵的平民。但納粹并不欣賞這樣的風格，巴拉赫的紀念碑被拆除，他本人也被迫害致死。

恩斯特·巴拉赫雕刻的馬格德堡“一戰(zhàn)”紀念碑

借用文學藝術(shù)的材料反思戰(zhàn)爭，為讀者理解戰(zhàn)爭提供了更為人性化的視角。有人說，戰(zhàn)爭不是死了幾百萬人這件事發(fā)生了一次，而是死了一個人這件事發(fā)生了幾百萬次。在表現(xiàn)這一觀念的時候，文學藝術(shù)作品往往更能描繪具體的場景、更具感染力。

然而，在討論戰(zhàn)爭與和平的時候，作者也暴露出了他英國人的立場和局限。溫德爾認為，由于德國人在二十世紀犯下的暴行，人們常常回避與德國有關(guān)的話題。納粹德國并沒有正式出鏡，按照作者的說法，他想避免對希特勒做過度闡釋。但作者在探訪故地時，在討論德意志歷史上的戰(zhàn)爭時，在談及托馬斯·曼、黑塞、格拉斯、納博科夫的作品時，總是免不了想起，乃至深入分析二十世紀那場災難?；蛘吒_切地說，話題一旦指向戰(zhàn)爭，作者就傾向于站在批判納粹的視角看待歷史。納粹德國帶來的災難或許能在此前的歷史當中找到苗頭，但是以這種心態(tài)看歷史，難免影響對歷史本身的認識，也有把繁復多變的歷史簡單化的嫌疑。

無論如何，《日耳曼尼亞》將作者的游歷與德意志的歷史結(jié)合在一起，以英式散文的方式，從獨特的視角描繪了一幅色彩斑斕的德意志歷史畫卷。用作者的話來說，這是他“個人深思熟慮的心血結(jié)晶”。除了偶爾表現(xiàn)出英國人的優(yōu)越感，作者確實將繁復的故事組合成了一本可讀性強、令人愉快的書。