【譯者按】
黑格爾在《精神現(xiàn)象學》里勾勒出精神由最低階段（感性確定性）到最高階段（絕對理念）辯證發(fā)展的諸環(huán)節(jié)，關(guān)于他對精神發(fā)展諸形態(tài)步步攀升的劃分，有以下這種常規(guī)的解讀：現(xiàn)代世界已在概念領(lǐng)域臻于完善，精神已然高度發(fā)展，以至能夠恰當自如地給出各個領(lǐng)域的人類實踐的概念圖式。在這種解讀看來，“太陽底下無新事”，社會政治實踐及藝術(shù)-哲學實踐所生產(chǎn)出的社會質(zhì)料，在現(xiàn)代無一例外為既有理性形式所涵括，無法提供高于既有理性形式的全新認知經(jīng)驗。對于藝術(shù)終結(jié)論的流俗解釋正是這種理解的產(chǎn)物，它意味著，精神在歷史演進中依次以象征的方式、形象的方式，以及最終的概念方式把握絕對，藝術(shù)被哲學取代，即要求作為藝術(shù)哲學的美學將藝術(shù)的整個發(fā)展史把握在概念里。正是針對這類解讀黑格爾的流俗方式，加拿大學者麗貝卡·科邁（Rebecca Comay）【1】重讀《精神現(xiàn)象學》，她融合了精神分析理論和馬克思主義歷史哲學的思想資源，批判那種解讀黑格爾的“右翼版本”，嘗試提供一種解讀黑格爾的“左翼版本”?！毒瘳F(xiàn)象學》中的精神發(fā)展史被科邁解讀為一處“回憶劇場”，精神發(fā)展的最后環(huán)節(jié)并不意味著終結(jié)，而是對于在歷史車輪的加速邁進中錯失了的“時機”的銘記，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題也在這一新的解釋框架下獲得了全新的解讀視角。本文譯自麗貝卡·科邁2011年著作《哀悼疾病：黑格爾與法國大革命》，經(jīng)科邁授權(quán)節(jié)選翻譯，標題系該節(jié)選文的小標題，亦為科邁2018年5月在北大系列演講題目之一。譯稿擬刊于朱立元主編：《美學與藝術(shù)評論》第18輯, 6月底出版，敬請期待。
《精神現(xiàn)象學》，商務印書館
黑格爾在《精神現(xiàn)象學》接近尾聲的地方將“和解”表述為突然的靈感/吸氣（sudden inspiration），“吸氣”（inbreathing），精神化（Begeistung，§785）【2】——由消耗帶來的新鮮呼吸。這一意象照應了黑格爾在序言中將當下稱作“降生時刻”的著名表述。請注意原文里那幾乎不合句法的、喘不過氣來的標點符號：
猶如嬰孩，在漫長而安靜的孕育期之后，首次新鮮的呼吸打斷了過去僅僅是逐漸增長的那種漸變性——一個質(zhì)的飛躍——孩子降生了；成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過個別的征象才預示著舊世界行將倒塌……這種逐漸的、并未改變整個面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形相?！?】（PhG【4】 §11）
在《精神現(xiàn)象學》中，寬恕暗示了革命性的重生——朝向尚未知曉的未來之一躍。在黑格爾《法哲學原理》序言中，這驚險的一躍（salto mortale）是明令禁止的，在此黑格爾戲謔地重寫了（有些許改編）伊索寓言里自吹自擂的人那個極端的挑戰(zhàn)——“這里是羅陀斯，就在這里跳罷”（Hic Rhodus,hic saltus），它被重寫為跳舞的邀請——“這里有薔薇，就在這里跳舞罷”（Hic Rhodos,hic salta）【5】。哲學并非隨著重生的奇跡躍出它的時代，相反它原地拖曳著，在灰色之上擦涂悲哀的灰色：當哲學哀悼它損失的未來與它未來的損失時，它繪制，重新繪制，在沉寂中損毀，提前紀念一種“衰老得無法重煥青春的生命形式”。
無論是繪畫還是舞蹈（具有求知欲的美之制造者），哲學起到死亡預警的作用，作為一種“死亡的藝術(shù)”（ars moriendi）【6】，它作為過去與未來須臾變幻的提醒。這支舞蹈是一支《死之舞》【7】 ，它排演了從生至死，從凡胎肉身到永恒的精神，因此可以保守地解釋為一出基督復活的戲??；純灰色畫似乎該是勾勒那寓意道成肉身的完美風格。灰色是混合起黑和白之后得到的顏色。它宣布了理念的勝出：它融合起知覺的黃昏與內(nèi)在啟迪的黎明，身體的盲視與精神的洞見，這是從知覺到知覺，從物質(zhì)到意義，從自然到精神再回到自然的升華之通道。這是黑格爾在柏林的標準“右翼”解釋：順從、適應、升華。
但另一種不那么肯定的解讀也是有可能的，黑格爾曾堅稱，梅菲斯特嘲弄知性的衰老是錯的（“灰色就是全部的理論，我的朋友……”）。當梅菲斯特奉上那悅耳動聽的金-綠色果實，拿直接[經(jīng)驗]（“生活的金樹長青”）誘惑浮士德時，梅菲斯特舞動著那“鬧哄哄的色彩”，勉強和解——讓生活的閃爍微光麻痹了它的苦難，對它依憑的失敗冷眼旁觀?！?】
梅菲斯特與浮士德簽訂了契約
它遠非可能性的簡易之熵或曰寂滅萎縮的標示，也非向著新開端絢爛開啟的熠熠生輝的綠色或金色；相反的，它是黃昏之灰色，它來自精神加速邁進時錯失的時機之灰燼?；疑想p重的灰色，它標示出黃昏和黎明之間，一道薄暮和另一道之間，一處和另一處無差別點之間幾乎不可覺察的間隔。絕對理念“再定位”帝權(quán)轉(zhuǎn)移（translatio imperii）【9】的西進運動，將夜晚變成早晨，它[絕對理念]擾亂了帝國西進的歷程——“精神偉大的白日勞作”。絕對理念挑戰(zhàn)了迄今為止擔保勝利者歷史的傳承邏輯；歷史的日心軌跡也被阻止，這一軌跡曾自然化為不可變更的天體運轉(zhuǎn)，政治化為至高權(quán)力的地理遷移，并合法化為文化法統(tǒng)的傳播。哲學置身標志著舊制度之余波的經(jīng)久不散的暮色之中，在拒絕傳承這一點上，它精準地復制了大革命。在灰色之上繪制灰色是為了標識消耗殆盡的現(xiàn)在——一處褪色的風景，此處無物可傳遞接管——愚昧的轉(zhuǎn)移（translatio stultita）【10】。這正是將現(xiàn)代性標示為“未完成的工程”的題中之意。因了密涅瓦的貓頭鷹（興許是鳳凰吧），西方無處不在，每一處土地都能成為西方（Abendland），每一個夜晚都能成為“璀璨的精神之黎明”。
但是復制的動力何在？基礎(chǔ)與形象之間的區(qū)別為何？黑格爾的筆鋒觸及之處為何？為什么到了1820年——復辟時代【11】過后的五年，在允諾的改革降臨普魯士國家之前，黑格爾就認為[現(xiàn)代倫理國家]的大廈在它矗立之前就行將傾圮，需要重新粉刷？國家的腳手架如何還未興建就預先化為廢墟？《精神現(xiàn)象學》與《法哲學原理》的序言呈現(xiàn)出同一難題的兩面。灰色之上的灰色是當下的重寫本，它必須被讀作一種年代錯位——它既作為碑碣，留給尚不存在的國家書寫墓志銘，又是一張空白畫布，以追躡已然逝去的時機之殘骸?；疑c灰色之間難以辨識的間隙，標示出這一最小的間隔，旁觀者能憑此找到介入的立足點。復制標示了一種使現(xiàn)在與自身分離的形式區(qū)分，它辨識出主體的能動性既被投射又被擊退的場所。黑格爾開始排演現(xiàn)代主義先鋒派的二律背反。如果單色畫暗示了白板（tabula rasa）【12】的絕對性，一種仿照馬列維奇（Malevich）【13】的超驗烏托邦運動，它既是對過去的一種擦除又是新開端的準備；那么它[單色畫]也同樣為一種里希特式【14】的同義反復的致命幽靈困擾：它是熵，是無聊，是連載的單調(diào)，是機械生產(chǎn)，是重復，它宣告了當下那癱瘓性的年代錯位?！?5】在1820年，黑格爾已開始探討幽靈邏輯，馬克思旋即使這一邏輯為世人銘記：沒有身體的影子，沒有內(nèi)容的措辭，沒有事件的歷史：“如果歷史中有任何一段時期是在灰色之上擦涂灰色，這即是一例。人和事件以與施勒米爾【16】相反的方式出場，像失去了身體的影子?！薄?7】灰色之上斑駁的灰色，是向并未如此發(fā)生的革命展開不可能的哀悼。這一重復是從原本滑向復本，從叔叔到侄子、從悲劇到笑劇的下跌。黑格爾在《精神現(xiàn)象學》的序言中嘲笑的“單色調(diào)的形式主義”在黑格爾后期的研究中縈繞不去，就像那個一切牛（或者貓）在其中盡成灰色的夜晚一樣（cf PhG§16）?！?8】灰色既暗示了作為寬恕之理想的空白一片，但同時也示意了更黯淡之物——灰色指向?qū)﹀e失之時機的遺忘，及對無法平息之要求的抹殺。類似眾多著作，《法哲學原理》在這點上與審查無休止地磋商協(xié)調(diào)。
《法哲學原理》，商務印書館
黑格爾如此強烈地強調(diào)這一新生國家的早衰，暫且不論他聲稱在其中確然尋得的古怪細節(jié)，我們可以停下來考慮這里發(fā)揮作用的奇怪的時間性。哲學的任務是用來標示當下之日的年代錯位。在這種意義上，“現(xiàn)實化”（Verwirklichung）不過意味著使存在之物失效，重新激活、再展演（reenactment）那過去之物被阻撓的未來?！艾F(xiàn)實化”因此精準地表達了虛擬（the virtual）的壓迫力：它使歷史朝向被封鎖的可能性之“不再”（no longer），轉(zhuǎn)向未抵達的持續(xù)性之“尚未”（not yet）。而刻薄的解讀是視虛擬化為墮入抽象：回退到尚未實現(xiàn)的潛能，撤回安然埋葬理想的安全區(qū)。眾多周知，黑格爾這類最糟的“現(xiàn)實性剝奪”（Entwirklichung）將被馬克思譴責。另一種寬容的解讀興許會試圖在這種模態(tài)和時間的錯綜迂回中辨別出一種彌賽亞結(jié)構(gòu)，它是“過去之中的希望”。到了1820年，黑格爾將思考下述悖論（馬克思讓這一悖論廣為人知，當然也以黑格爾為代價）：德國是唯一未有經(jīng)受自身的獨有革命就遭遇復辟的國家，德國只不過在葬禮那天間接地、一次性地體驗了自由?！?9】彌撒亞在它抵達之日方才姍姍來遲，德國在降生之前就垂垂老矣。【20】《法哲學原理》揭示了馬克思俏皮話中透露的卡夫卡式深度。這可能差不多是對黑格爾的一種顛覆性洞見：“似乎它一無所獲……”
盡管黑格爾對后革命政治的狀況令人不安地沉默著，精神現(xiàn)象學并不完全否認歷史介入的必要性。黑格爾的沉默可被聽成那新降生的世紀帶來的呼吸，喑啞的，嬰孩般的，毗鄰的過往那夭折的可能性既使其窒息又賦予其呼吸?！?1】黑格爾恢復了浪漫主義的奠基性（inaugural）邏輯：在時間毀滅性的實在之中，寬恕是新開端的必要條件，歷史的循環(huán)關(guān)閉了。倫理（Sittlichkeit）的任務一貫是將每一次的“發(fā)生”（Geschehen）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N成就：在意識的輔助下“打斷”自然生成物的即時性，進而將偶然性事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N結(jié)果，一種產(chǎn)品，已做之事及已完成之物；或者說歷史（Geschichte）本身將被制定（Getanes）并確認為一種人工制品，一種教化產(chǎn)物（PhG §452）。因此，倫理領(lǐng)域與美的領(lǐng)域是共存的：它契合對藝術(shù)品的獨特界定。城邦的任務是展演，使公共性與永恒性彰顯，它是從自然到歷史，從事件到業(yè)績的過渡，從而得以在自然生成的偶然性中揭示歷史性的人性之發(fā)生。寬恕的任務則恰恰相反：它將制成品轉(zhuǎn)為正在發(fā)生的事情，將正在發(fā)生的轉(zhuǎn)化為未有發(fā)生的——一樁本無必要發(fā)生的事件。它撤銷已做（Tat）之事，且做或重做那未做（Un-tat）之事。
借激活錯失的時機，它不僅回憶起未能成功發(fā)生之事，還從僵化了的穩(wěn)定事實中釋放出一種嶄新的未來。它重新審視了罪（Untat）。在它的否定性中，精神證明自己是“絕對的主人”（黑格爾談論的只是死亡驅(qū)力的破壞性能量嗎？）：“[精神在其絕對自身確定性中]乃是凌駕于一切行動和一切現(xiàn)實之上的主宰，能夠拋棄它們并且能使它們根本不發(fā)生?！薄?2】（alle Tat und Wirklichkeit abwerfen und ungeschehen machen,PhG §667）。歷史恢復為非歷史（Ungeschichte）與未發(fā)生（Ungeschehen），美轉(zhuǎn)化為絕對不美。黑格爾很快就朝本雅明關(guān)于“發(fā)生之事的彌賽亞中止”的想法靠攏，這是一種扼住歷史運動進程的革命性停頓。
雖然黑格爾在這個停頓中明確指出了一種人性與神性之間的和解，他并不是在談論共同體的神圣化。如果這個事件具有從無創(chuàng)有（creatio ex nihilo）的根本新穎性，他在此奠基性時刻所揭示之物更接近“解創(chuàng)造”（de-creation）——對現(xiàn)實的取消或拆除，將任何現(xiàn)在都不可想象的可能性釋放出來。破碎的主體不再能將自我定位為自身或世界的創(chuàng)造性起源。因此精神暫停了勞作，不再將人類歷史定義為生產(chǎn)與自我再生產(chǎn)的手工藝歷史。世界停止將自身呈現(xiàn)為一面鏡子，原本我可以從中辨識出自身活動的對象化印記。我和這一想象的劇本決裂，而投身于一去不復回的“完全外化”（PhG §671）【23】。它并非以活生生的形式這一慰藉性的棱鏡重新創(chuàng)造過去，在后者那里旁觀者從美的形式中得到快慰，正如在它的造物面前的上帝那樣。創(chuàng)傷性主體遭遇了歷史的斷壁殘垣，他的介入只能經(jīng)由毀滅性的變形達成。最終，回溯性地塑造“格式塔序列”經(jīng)驗的主體，也不過同時陷入這一序列中一個被定義的形態(tài)?！毒瘳F(xiàn)象學》并非一部教育小說。這是理解黑格爾聲名狼藉的“藝術(shù)終結(jié)”宣稱的一種方式。哲學并未通過將美的形式轉(zhuǎn)錄入概念之優(yōu)美勞作而超越藝術(shù)。哲學紀念的正是這一工程的無效性，思考的任務是標記這一脆弱的時刻，在那一刻，不可預見之物遭遇了無法追憶之物，草圖（sketch）【24】遭遇到了廢墟。絕對知識是浪漫主義將自身帶入了極限?！皩捤 保╢orgiveness）擔負著浪漫主義的天才非美學性的命運，它并不試圖裝飾這一命運。
在這一非美學性中仍存在著美學的殘余——最低限度的消極性美學，它在白板的貧瘠的虛構(gòu)中解釋著自身。在《精神現(xiàn)象學》的最末段落，黑格爾上演了一幕徹底剝奪了繼承的遺產(chǎn)并且自我剝奪的戲劇。當精神為了一個“嶄新的存在”一筆勾銷往事，精神脫離開它自身的過去，并宣稱它“至高的自由與擔?！薄Ｋ虼嘶赝说街R的零度，回退到類似康德式的，由“似乎”（as if）的虛擬語氣規(guī)定的佯裝的失憶時刻：“精神在這里必須無拘束地從這種新的精神形態(tài)的直接性重新開始，并再次從直接性開始成長壯大起來，仿佛一切過去的東西對于它來說都已經(jīng)喪失凈盡，而且似乎它從以前各個精神的經(jīng)驗中什么都也沒有學習到。”（als ob alles Vorhergehende für ihn verloren w?re und er aus der Erfahrung der frühern Geister nichts gelernt h?tte，PhG §808）文章接下來是一則拜物教式否定的經(jīng)典公式：“回憶（Erinnerung）把經(jīng)驗保存下來了，并且回憶是內(nèi)在本質(zhì)，而且事實上是實體的更高的形式。”【25】一切都沒有丟失，或者更確切地說，丟失本身正在被重新塑造為一種精神的收獲，因為重新激活或“重新開始”的只是精神自身未被標記的，精確地說是不可標記的開端，它是從自然到歷史存在不可重復的過渡——自由那創(chuàng)傷性的起源。
遺忘與回憶/紀念的行為并非兩相對立，這里遺忘反倒被證明是紀念的最基本成就——遺忘將記憶本身帶入超越其起源的那一點。忘記，也即撤銷過去，使一切“未發(fā)生”，這正是要記住這一切發(fā)生之前的那一刻，即使只以想象性和替代性的方式，它通過重新開始來消除命運的無情：如此去行動似乎我們可以重新來過，似乎我們可以拋棄逝去者世世代代的遺產(chǎn)，似乎我們可以拒絕文化演替的哀悼行為，似乎我們可以擺脫我們的繼承物，改寫我們的起源，似乎每一刻，即便是那些長期消失的時刻，也可能成為一個全新的開端——前所未有的，未經(jīng)排演的，不為人知的?！?6】這就是弗洛伊德將重復與死亡驅(qū)力聯(lián)系在一起的原因：重復的強制驅(qū)力表達了對無生命存在乃至最終的非存在之渴望，這是回到開端之前的時刻的欲望——返回的目的并不在于復歸，而是重新來過，以另一種方式行動。重復的愿望基本上是對差異的渴望。這就是拉康強調(diào)死亡驅(qū)力和升華之間聯(lián)系的原因。唯有遭遇死亡方能為嶄新的開端勾銷舊賬：每一種創(chuàng)造都是從無創(chuàng)有。通過消解我們發(fā)現(xiàn)的世界，我們方能楔入時間秩序之中。唯有重復才有開端，唯有重復開端才有重復本身，唯有對泯滅之物的戲劇性重演才有行動。這一虛構(gòu)之中蘊含著絕對理念的革命性承諾，同時是它的詭計，它的偽善，它的無限的取消。
絕對理念在兩個邊緣上摧毀了歷史。即使向事件的導火點躍進，歷史依然深陷自然生成（natural becoming）的短暫性。歷史同時向兩種極端推進：頃刻衰敗的自然歷史，以及鐘擺停止的停滯不前，世界出乎意料地重新開始。這一悖論是龐貝古城式的：寬恕既是對神話瞬間的凝結(jié)，又是對凝固之物的消融。無常（Verg?nglichkeitheit），通常被黑格爾污名化為不可復原的毀滅之標記——父親克洛諾斯貪婪的政權(quán)，帝國無情地搖搖欲墜，功績消失得無影無蹤。在《歷史哲學》中，跟從沃爾涅【27】的啟示，黑格爾召喚出歷史坍圮的景象：帝國雄偉廢墟的全景，招致民眾“最深刻、最絕望的悲傷”，它似乎未帶來任何慰藉性的結(jié)果?！?8】黑格爾在這里嘲笑浪漫主義對廢墟（它是浪漫主義碎片的另一版本）的迷戀，他認為這一迷戀是對枯燥的自然歷程的非哲學式回應：它是一種懷舊情結(jié)，將歷史簡化為代際的乏味循環(huán)。在時間的空洞連續(xù)體面前，它催生了一種舒適的怠惰。黑格爾說，歷史全面開始于宙斯戰(zhàn)敗父親克洛諾斯，通過封凍住短暫的欲望，得以制止自然的毀滅性循環(huán)。這就是為什么黑格爾將歷史判定為政治歷史：它是生產(chǎn)或教化的歷史，它致力于制造終極的“道德產(chǎn)品”——國家?！?9】歷史由奧林匹亞的抑制與自我對象化所定義——時間凝結(jié)為城邦紀念碑、雕像，法規(guī)及國家的穩(wěn)定機構(gòu)。傳統(tǒng)是奴隸拖延時日的產(chǎn)物：它向后代人傳遞了經(jīng)驗那并不可食用的果實。哲學繼續(xù)講述這個故事，就像（《一千零一夜》中的）謝赫拉莎德【30】，她通過回憶的夜間儀式，持續(xù)地阻止死亡；回憶服務于無限推遲的計劃。
《歷史哲學》，上海書店出版社
德里達以剎閘指代黑格爾何以“奔向和解”（我們現(xiàn)在看得到這比喻有多恰當），這一剎住的閘門松開了，就像迦太基搖搖欲墜的廢墟一樣，功績消失得無影無蹤，傷口愈合沒有疤痕。擦除，而非紀念是《精神現(xiàn)象學》的最后一個詞，是既作為一種反傳統(tǒng)的承諾，又是一片壓制性的空白?？瞻资瞧缌x性的：它既證明了未來的徹底開放性，又佐證了被消抹了的過去錯失的機會。在《歷史哲學》一段聲名狼藉的段落中黑格爾寫道：“世界歷史并非幸福的劇場。幸福的時期是空白頁，因為它們是矛盾缺失的和諧時期”，“矛盾或隱藏，或并不明顯，或在意識形態(tài)上被遮擋的（Perioden des fehlenden Gegensatzes）”?！?1】寬恕激活了這些空白的間隔：它允許我們閱讀從未被寫下的，閱讀行將隱藏的難以消抹的銘文。在此，黑格爾賭注中的最后一處歧義水落石出：“我們是主人……”
在精神的、哲學的抑或是美學的劇變之中取代、消解法國大革命創(chuàng)傷性斷裂的所有企圖，皆被黑格爾無情地取消了。政治革命已不再能容納進康德或費希特的哥白尼式革命之中，也不再能投射進席勒以來的各種文化革命之中。到1806年，甚至連宗教改革都沒有權(quán)力上演抑或馴化大革命的創(chuàng)傷：在《精神現(xiàn)象學》關(guān)于“道德”的章節(jié)中，黑格爾呈現(xiàn)了當代新教內(nèi)在性的各類可能變體的枯燥目錄。黑格爾在這里和馬克思一樣不寬容：每一次從政治回退到道德自覺的自由，都上演了斯多葛派的僵局，它引發(fā)了懷疑的反駁，最終導致了一場自私自利的苦難，從中可以辨別出與存在者（the existent）的秘密共謀關(guān)系。“優(yōu)美靈魂”是對每一個這樣姿勢的諷刺。但這個經(jīng)驗是雙向的：黑格爾不僅揭示了每一次向?qū)徝赖牡赖禄赝藥淼娘L險（這部分很容易：為內(nèi)在性開出一處完美無暇的空間，要么掩藏先前的污染，要么準備一處可以占領(lǐng)的處女地）；但黑格爾也推動了一種更具挑戰(zhàn)性的思考：在美學中凈化政治的企圖，當他嘗試呼吁一種清教主義的勾當，或呼吁不受文化中介干擾的實踐的純粹時，凈化政治的每一次企圖都很快化為美學性的。沒有不已然是自身之闡釋的經(jīng)驗，沒有不已然是自身之表征的行動，沒有不已然是劇場、景觀、摹仿的革命。
黑格爾以這種方式為整個二十世紀上演的審美自治與政治介入之間無盡的論辯奠定了基礎(chǔ)——梅洛-龐蒂與薩特，阿多諾與實際上的所有人……（1968年5月以后，在拉康的影響下，優(yōu)美靈魂[belle ame]的形象將被輸入法國，在那里，在對另一次夭折的革命之命運激烈的討論中，它會找到自己的位置。）【32】如何在不放棄實際介入要求的情況下，保留一種批判性的否定空間，如何介入而不僅僅是復制當天的狀況，如何區(qū)分審美不和諧與審美超然，如何將清醒狀態(tài)與剝奪公民權(quán)的狀態(tài)區(qū)分開來，如何區(qū)分放棄權(quán)力與自我欺騙，如何將投身的狀態(tài)與對現(xiàn)存不假思索的屈從區(qū)分開來，如何在破產(chǎn)了的“被迫和解”與“深淵大飯店”（Grand Hotel Abyss）【33】的虛假舒適之間開出一條道路？（黑格爾）最后的表述表明，這興許是一種空洞的選擇：對直接性的行動主義的信奉，苦難的自我緩和，只不過是應對錯失時機的創(chuàng)傷性壓力時狂躁的防御。
在黑格爾的生命晚期，這種憂郁一直威脅著壓倒一切歷史的理解，黑格爾從未停止（帶著一絲幸災樂禍地）譴責下面這種狀況：在過去的華麗毀滅之前，那從哀悼（Klage）到指責（Anklage）再到神智不清的順從這種簡單的下滑。黑格爾將歷史旁觀者的怨憤表述為一種憂郁，一種臆想，最終是一種虛偽。在《歷史哲學》中，黑格爾重新激活了《精神現(xiàn)象學》中的神學詞匯：歷史主義的憂郁癥是“良善的精神的義憤（Emp?rung）”【34】，這固執(zhí)的判斷只不過證實了歷史鍥而不舍的支配。道德的仆從重新現(xiàn)身為抨擊領(lǐng)導者愚蠢行徑的瑟賽蒂茲【35】這一畸形人物（優(yōu)美靈魂終于露出了丑陋的面孔）。這里憂郁癥被明確地認定為當下時刻的致命自戀，該是沒有苦惱意識的逃脫辦法吧。
（本文譯者系南京大學中文系副研究員，主要研究方向為馬克思主義美學與西方左翼文論。）
1.麗貝卡·科邁：多倫多大學哲學系、比較文學系和文學研究系教授，主要研究領(lǐng)域為黑格爾與19世紀德國哲學，當代法國哲學與精神分析理論?！g者注
2.Cf.G.W.F.Hegel.Phenomenology of Spirit,A.V.Miller trans.Oxford:Oxford University Press,1977,p.476，另見黑格爾《精神現(xiàn)象學：下卷》，賀麟、王玖興/譯，商務印書館2010年版，第255頁。Begeistung對應英譯本“inbreathing”，賀麟、王玖興譯作“精神化”，作為基督教術(shù)語亦可譯為“賦靈行為”?！?85系《精神現(xiàn)象學》英文與德文版段落號（以下同）。——譯者注
3.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學：上卷》，賀麟、王玖興/譯，商務印書館2010年版，第7頁。依從麗貝卡·科邁采用的黑格爾英譯本，譯文略作調(diào)整。英譯本段落標記從文中注?！g者注
4.科邁所標“PhG”指《精神現(xiàn)象學》德語版G.W.F.Hegel,Ph?nomenologie des Geistes (1807),in id.,Werke,vol.3;trans.A.V.Miller as Phenomenology of Spirit(Oxford:Oxford University Press,1977)?！g者注
5.參見黑格爾《法哲學原理》序言，范揚、張企泰/譯，商務印書館1979年版，第12頁?！g者注
6.“死亡的藝術(shù)”：15世紀關(guān)于如何面對死亡求得善終的最暢銷指南，由兩個相互關(guān)聯(lián)的拉丁文本構(gòu)成，包括11幅方便解釋和記憶的木版畫，它的歷史背景是肆虐歐洲的黑死病，這本指南達成了對15世紀整體社會的提升?！g者注
7.《死之舞》：李斯特所作鋼琴曲，1838-1949年間完成?！g者注
8.“鬧哄哄的色彩”（circus colors）取自西奧多·阿多諾《美學理論》。Cf.Theodor Adorno,Aesthetic Theory(Minneapolis:University of Minnesota Press, 1997),p.81.
9.帝權(quán)轉(zhuǎn)移：源于中世紀史學概念，歷史被視作一個擁有至高權(quán)力者的權(quán)力的線性轉(zhuǎn)移歷程。它與道統(tǒng)轉(zhuǎn)移（translatio studii）是一組相互關(guān)聯(lián)的概念，后者將歷史視作文明從一處地理位置和歷史時間轉(zhuǎn)移到另外一處位置和時間的線性歷程?！g者注
10.愚昧的遷移：對道統(tǒng)轉(zhuǎn)移說法的戲仿?！g者注
11.法國波旁王朝復辟時期為1815-1830年?！g者注
12.“白板”，亦譯作“一張白紙”，參見黑格爾《美學》第二卷，朱光潛/譯，商務印書館2012年版，第378頁。黑格爾認為繼浪漫主義之后，無比豐富的精神已達成藝術(shù)創(chuàng)作形式和內(nèi)容的雙重自由，也即一張白紙?！g者注
13.卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（1878-1935），俄國幾何抽象派畫家?！g者注
14.格哈德·里希特（1932- ），標新立異的德國波普藝術(shù)家?！g者注
15.參照本雅明·布洛赫：“格哈德·里希特的灰色”。Cf.Benjamin Buchloh,“Gerhard Richter’s Eight Gray:Between Vorschein and Glanz,”in Gerhard Richter:Eight Gray(New York:Guggenheim Museum Publications,2002),pp.13–28.
16.出自德國作家沙米索1814年所作中篇小說《出賣影子的人》，講述生活貧窮的青年施勒米爾，向一個神秘灰衣人出賣自己的影子而發(fā)家致富，后隱居山洞的離奇波折故事?！g者注
17.馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》。Karl Marx,The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852) (New York:International Publishers, 1963), p.44，或參見德里達《馬克思的幽靈》，cf.Jacques Derrida,Specters of Marx (New York:Routledge,1994).
18.科邁的原文如此，盡管這個著名的典故在《精神現(xiàn)象學》原文及通行中、英譯本中均作“一切牛在其中盡成黑色的那個夜晚”?！g者注
19.馬克思《黑格爾法哲學批判導言》。Marx,“Introduction to the Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right,”in id.,Early Writings,p.45.
20.卡夫卡《彌撒亞的到來》。Kafka,“Das Kommen des Messias,”pp.80-81.
21.呼應譯文開頭對《精神現(xiàn)象學》末尾精神化（Begeistung,§785）的解釋，黑格爾將“和解”表述為漫長而安靜的孕育期之后，嬰孩降生時首次呼吸新鮮空氣（inspiration/inbreathing）。——譯者注
22.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學：下卷》，第174頁?！g者注
23.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學：下卷》，第178頁?！g者注
24.按照科邁提供的閱讀黑格爾的“左翼”版本，“sketch”意指世界精神運動過程的形式略圖，科邁意圖強調(diào)絕對精神自我展開的敘述體系，提供的只是未在現(xiàn)實中完成的理論大綱或者說形式略圖，精神的加速運動，意味著精神的自我展開并未能夠統(tǒng)攝進所有實體性環(huán)節(jié)，回望精神的發(fā)展歷程，滿是由未被精神統(tǒng)攝的質(zhì)料堆疊起的廢墟，這也即所謂哲學對美的形式的轉(zhuǎn)錄失敗?！g者注
25.參見黑格爾《精神現(xiàn)象學：下卷》，第274頁?！g者注
26.對遺忘的記憶功能的精辟探討參見：Marc Aug.,Oblivion(Minneapolis:University of Minnesota Press,2004).
27.康斯坦丁·弗朗索瓦·沃爾涅，1757-1820，法國哲學家?！g者注
28.黑格爾《歷史哲學講演錄》。G.W.F.Hegel,Vorlesungen u?ber die Philosophie der Geschichte,in id.,Werke,vol.12,（VPG）34-35;G.W.F.Hegel,The Philosophy of History,trans.J.Sibree(1837;New York:Dover,1956)（PhH）21-22.
29.VPG 101;PhH 74.
30.謝赫拉莎德：《一千零一夜》（或稱《天方夜譚》）中的人物，被迫嫁給殘暴波斯王的蘇丹新娘，為了避免像其它新娘那樣被波斯王處死，她每晚講述一個故事以延遲自己的死期，也即故事中“一千零一夜”的來源?！g者注。
31.VPG 42;PhH 26-27.
32.參見彼得·斯塔爾《失敗的起義邏輯：五月風暴后的法國理論》。See Peter Starr,Logics of Failed Revolt:French Theory After May‘68 (Stanford:Stanford University Press,1995).
33.“深淵大飯店”的意象出自盧卡奇《理性的毀滅》（1954）中對叔本華的諷刺，在《小說理論》新版序言（1962）中，盧卡奇又以此語批評阿多諾等人，認為他們所做的只是在精致舒適的享受的間隔時分靜觀“深淵”（空虛與無意義），這種行為毫無建設(shè)性，只是強化了享樂時的快感而已?！g者注
34.VPG p.34;PhH,p.21.
35.瑟賽蒂茲：特洛伊戰(zhàn)爭中希臘隊伍里最丑陋、說話最惡毒的一名戰(zhàn)士，因取笑阿喀琉斯而被其殺死?！g者注
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