年末歲晚，總是一年中比較清閑和寧?kù)o的日子，正好用來(lái)收拾近期房間里到處堆放的新書，同時(shí)也要趁機(jī)整理舊書和清潔書架。一邊收拾、歸類，自然也是一邊翻閱、找尋，總會(huì)有些“溫故知新”的收獲，也就隨手摘錄一二，聊作備忘。由于近年來(lái)比較關(guān)心的是“圖史互證”的研究方法及相關(guān)議題，因此這里所記的盡管東鱗西爪，漫無(wú)統(tǒng)屬，但也總是與“圖與史”相關(guān)的研究文本及所運(yùn)用的圖像。
《法國(guó)漢學(xué)》第十輯《粟特人在中國(guó)——?dú)v史、考古、語(yǔ)言的新探索》（榮新江、華瀾、張華清主編，中華書局，2005年12月）中收入的榮新江《薩保與薩簿：佛教石窟壁畫中的粟特商隊(duì)首領(lǐng)》和影山悅子《粟特人在龜茲：從考古和圖像學(xué)角度來(lái)研究》均是成功運(yùn)用“圖史互證”研究方法的專業(yè)論文，即便對(duì)于粟特研究專業(yè)之外的讀者也同樣有很大的啟發(fā)性。榮文通過(guò)詳細(xì)分析、考證龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫中的薩簿及其商人的圖像問(wèn)題，論證了當(dāng)?shù)禺嫾以诂F(xiàn)實(shí)因素的影響下，在壁畫創(chuàng)作中把原來(lái)應(yīng)該描繪的佛經(jīng)中的印度薩簿轉(zhuǎn)換成了當(dāng)時(shí)西域地區(qū)常見(jiàn)的粟特薩保及商人形象。該文最后一節(jié)特別談到“圖像與文本的轉(zhuǎn)換”的問(wèn)題，即當(dāng)佛教壁畫中的印度薩簿及商人形象被粟特商人形象取代，這是從文本到圖像的一次轉(zhuǎn)換；接下來(lái)又反過(guò)來(lái)影響到后來(lái)的文本，產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)換，即在鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》中已經(jīng)沒(méi)有“薩簿”，而在吐魯番發(fā)現(xiàn)的9世紀(jì)以后回鶻文佛典中的“商主”一詞就是源自粟特文的薩保。這是關(guān)于圖像與文本在傳播中由于現(xiàn)實(shí)因素的影響而偏離原典的重要史例，其中所涉及的圖像創(chuàng)作、文本轉(zhuǎn)譯、傳播接受等都是“圖史互證”研究中的重要議題。影山悅子論文的要旨是從圖像學(xué)和考古材料來(lái)搜尋粟特人在龜茲地區(qū)的活動(dòng)證據(jù)，所依據(jù)的材料主要是克孜爾石窟壁畫中的商人圖像、庫(kù)車地區(qū)出土的納骨甕和帶有鑄模裝飾的陶器，結(jié)論是它們可以作為7到8世紀(jì)粟特人在龜茲活動(dòng)的證據(jù)；文中對(duì)于壁畫中的商人大多戴白色帽子的圖像考證結(jié)論是粟特薩保的形象，與榮新江文所論正可以互證。
荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩的《長(zhǎng)臂猿考》（施曄譯，中西書局，2015年1月）是一部相當(dāng)獨(dú)特和具有開拓性的中國(guó)文化研究論著，從動(dòng)物學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)科的視角研究猿在中國(guó)古代文化中的意象、文化象征以及與人倫價(jià)值的關(guān)系，探索中國(guó)文化中關(guān)于崇猿文化的理念。書中運(yùn)用了許多圖像資料，包括攝影（風(fēng)光、動(dòng)物、器物以及作者自己豢養(yǎng)猿的照片等）、繪畫、書法，通過(guò)圖像與文本的互證分析而證實(shí)猿曾經(jīng)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中扮演的重要角色——“激發(fā)了眾多偉大作家及才華橫溢的藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感”。（149頁(yè)）在對(duì)于易元吉、牧溪等所繪猿圖的圖像分析中，作者總是把藝術(shù)學(xué)、文學(xué)和動(dòng)物學(xué)的知識(shí)結(jié)合起來(lái)，包括對(duì)圖像中的細(xì)節(jié)描繪的分析，力圖重現(xiàn)與猿文化相關(guān)的歷史語(yǔ)境。
著名清史專家蕭一山編著《近代秘密社會(huì)史料》（岳麓書社，1986年7月）一書的史料原件藏于英國(guó)倫敦不列顛博物院。1932年他在該院鈔錄了這批史料并加上自己的研究成果，其中特別附有影印和摹繪的插圖二百余幅，是了解和研究我國(guó)近代秘密社會(huì)組織的非常珍貴的圖文互證資料。據(jù)“自序”，這批史料出自晚清粵人手抄之天地會(huì)文件，其圖像當(dāng)亦出自時(shí)人之手。卷首有“洪門總圖”4幅及“洪門會(huì)場(chǎng)圖”、“木楊城圖”、“會(huì)場(chǎng)陳設(shè)圖”、“三合會(huì)會(huì)所圖”各一，卷一“圖像”有84幅，“雖筆法粗簡(jiǎn)而神情生動(dòng)，頗與傳說(shuō)中之人物相合”；“洪門故事均似小說(shuō)中之理想人物，其插頭亦必仿自小說(shuō)。惟洪門大會(huì)新丁宣誓之時(shí)，會(huì)場(chǎng)設(shè)備俱如理想中之木楊城，具體而微者，各處設(shè)置模形，繁簡(jiǎn)不同，故圖像亦未能一律。若合卷首總圖及會(huì)場(chǎng)圖比而觀之，即可以知其大意矣”。（120頁(yè)）卷一尚有“碑亭”、“旗幟”、“腰憑”圖類數(shù)十幅，卷六“茶陣”、“雜錄”有茶陣擺設(shè)圖和手勢(shì)語(yǔ)圖30余幅，均為認(rèn)識(shí)中國(guó)近代秘密會(huì)社的符咒、詩(shī)句、誓詞、祝文、隱語(yǔ)和手勢(shì)等整套話語(yǔ)譜系不可缺少的形象資料。
上海市檔案館編《日軍占領(lǐng)時(shí)期的上?！?/strong>（中日文對(duì)照版，上海人民出版社，2010年5月）是一部珍貴的歷史圖志，400多幅歷史照片全部選自上海市檔案館所藏的檔案史料。這種類型的照片圖冊(cè)可以稱作“圖志本”，其特征是先有圖像文本后有文字文本，側(cè)重于相關(guān)圖像史料的收集、整理和研究，在文本表述中初步展開文字與圖像的對(duì)話，選圖與撰文有緊密聯(lián)系，難以分開承擔(dān)。這些珍貴的照片，多是愛(ài)國(guó)人士冒著生命危險(xiǎn)保存下來(lái)的，也有一些曾經(jīng)發(fā)表在日本侵略者為炫耀“戰(zhàn)功”而編輯出版的畫冊(cè)。作為歷史圖志，固然是圖文并茂，但更重要的是在簡(jiǎn)要的文字說(shuō)明中能夠盡可能把“圖與史”的真實(shí)語(yǔ)境表述清楚。從敘述結(jié)構(gòu)上看，全書分為囊括這段侵略軍占領(lǐng)史的15個(gè)部分，每一部分以概述性文字為起始，然后下面是若干組照片，每組照片又配有一段概述文字，之后在每張照片下再有關(guān)于該照片的具體說(shuō)明。這種分三個(gè)層次的文字?jǐn)⑹鲂纬梢粋€(gè)與圖像緊密配合的詮釋文本，而圖像的形象性與微觀性又反過(guò)來(lái)具有鮮明的“證史”作用。如果沒(méi)有這些精準(zhǔn)的文字說(shuō)明，許多圖像的解讀必然流于膚淺的泛論。例如第9部分是“蠱惑人心的‘思想戰(zhàn)’”，概述文字是：“所謂‘思想戰(zhàn)’，是日本軍國(guó)主義對(duì)被侵略人民實(shí)行思想統(tǒng)治的重要手段。其目的是從精神上、思想上、文化上去瓦解人們的反抗意識(shí)，代之以奴化思想的灌輸，模糊人們對(duì)侵略者的認(rèn)識(shí)，屈服于侵略者的統(tǒng)治?！痹摬糠终掌从沉藢?shí)行新聞檢查、控制輿論、推行奴化教育等具體措施。例如圖 9-3-3的說(shuō)明文字：“為防范日軍的監(jiān)視和干涉，在孤島中堅(jiān)持播音的電臺(tái)，只能在夜間或凌晨冷僻時(shí)段，用最短的時(shí)間，搶播重要新聞。圖為上海市民在家中圍在收音機(jī)旁收聽重要新聞?！保?28頁(yè)）又例如9-1組的概述文字說(shuō)明是：“教育是日本侵略者進(jìn)行‘思想戰(zhàn)’的重要陣地，日軍占領(lǐng)上海華界后，即利用偽政權(quán)在中小學(xué)里強(qiáng)制推行奴化教育，主要手段有修改教科書、審查和監(jiān)視教師言行、強(qiáng)制推行日語(yǔ)教學(xué)等”。（120頁(yè)）圖 9-1-2是時(shí)任偽市教育局局長(zhǎng)林炯庵的頭像照片，其說(shuō)明文字是：“1938年3月偽維新政府成立后，規(guī)定以‘排除抗戰(zhàn)思想，促進(jìn)親日思想’為宗旨，對(duì)小學(xué)校長(zhǎng)和教師進(jìn)行‘志愿登記’和‘思想測(cè)驗(yàn)’。”（同上）如果沒(méi)有這樣的歷史背景說(shuō)明，這張照片的圖史互證意義將大受影響。同樣的例子是圖9-1-3的文字說(shuō)明：“日偽當(dāng)局還把中國(guó)文化的始祖孔子抬出來(lái)作為幌子，為其思想統(tǒng)治服務(wù)。圖為洋涇小學(xué)教室里與偽政權(quán)五色旗并列懸掛的孔子像?！保ㄍ希﹫D9-3-7 是一張單據(jù)的照片，說(shuō)明文字是：“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日軍將租界各大書局出版的圖書悉數(shù)沒(méi)收，送入日商造紙廠化為紙漿。位于威海路的上海出版公司所存的4萬(wàn)余冊(cè)各類教科書全被日軍沒(méi)收。圖為二戰(zhàn)后該公司申報(bào)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期損失時(shí)開列的被劫圖書清單?！保?30頁(yè)）應(yīng)該說(shuō)，能有這樣的“圖史互證”意識(shí)，也得益于上海市檔案館的豐富歷史檔案資料和研究人員的學(xué)術(shù)素質(zhì)。
早在上世紀(jì)80年代中期，在閱讀美國(guó)學(xué)者M(jìn). 羅斯托夫采夫《羅馬帝國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史》（The Social and Economic History of Roman Empire，1926、1957年；馬雍、厲以寧譯，商務(wù)印書館，1985年1月）的時(shí)候，我初步意識(shí)到在這部著作中圖像研究方法的重要性。雖然當(dāng)時(shí)歷史學(xué)界更為關(guān)注的是該書運(yùn)用社會(huì)學(xué)分析角度和“階級(jí)”的分析方法來(lái)探討羅馬帝國(guó)的盛衰，但是更引起我興趣的是作者以大量羅馬時(shí)期的碑銘、錢幣、建筑遺址、器皿、葦紙卷等圖像資料與文獻(xiàn)資料相結(jié)合作為論述依據(jù)的研究方法。作者在第一版序言中說(shuō)，書中的插圖并非為了提高讀者的興趣，而是本書的重要組成部分，圖像“確與注文以及摘自文獻(xiàn)檔案材料中的引文同樣重要。它們?nèi)∽源罅康目脊刨Y料，對(duì)于研究社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的人來(lái)說(shuō)，這種資料與文字資料同樣重要和必需。我的某些推斷和結(jié)論大多就是以考古資料作為依據(jù)的”。（11頁(yè)）這是比較早期的關(guān)于圖像資料的證史意義闡釋，雖然今天看來(lái)已是人們不會(huì)否認(rèn)的常識(shí)，但是在實(shí)際的研究中時(shí)而仍然會(huì)被遺忘。作者在書中沒(méi)有專門解釋他如何運(yùn)用圖像資料的方法，但是在正文中間不斷加入大段的圖版說(shuō)明文字，從中我們可以看到他運(yùn)用圖像資料的方法是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。例如，正文的第一幅圖像《拉丁戰(zhàn)士》的說(shuō)明文字首先詳細(xì)講述了這件青銅妝奩蓋上的提梁人像雕塑的發(fā)現(xiàn)來(lái)源、收藏地點(diǎn)、文獻(xiàn)著錄等情況，然后以著名的實(shí)例（同樣列出翔實(shí)的出處和著錄情況）說(shuō)明這件由兩個(gè)戰(zhàn)士抬著一個(gè)伙伴尸體鑄成的提梁雕塑是上古希臘藝術(shù)的常見(jiàn)主題，繼而指出由于這件作品的人物形象和他們獨(dú)有的古風(fēng)，以及他們的盔甲上的特征，可以說(shuō)明作者是拉丁人，也可以說(shuō)明公元前四世紀(jì)時(shí)的羅馬兵士的形象，更進(jìn)一步的結(jié)論是當(dāng)時(shí)的羅馬帝國(guó)正是以軍事力量和犧牲自己的成員為其立國(guó)基礎(chǔ)的。（29—30頁(yè)）為了證明這些論述，作者列舉了豐富的研究資料和前人的研究成果。從研究方法的角度來(lái)看，羅斯托夫采夫的研究已經(jīng)可以看作是“圖像證史”的例子，雖然作者并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)如何運(yùn)用這種方法。實(shí)際上，他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到不僅僅是運(yùn)用圖像資料使歷史敘事獲得生動(dòng)、鮮明的認(rèn)知與記憶的功能，也不僅僅是以文獻(xiàn)資料作為圖像資料的注解——這是史學(xué)著作中比較常見(jiàn)的插圖與插圖說(shuō)明的體例——“圖像證史”的更為重要的涵義是“圖像”即“史”，圖像同樣具有第一手史料的價(jià)值與意義。
19世紀(jì)法國(guó)畫家、旅行家?jiàn)W古斯特·博爾熱（Auguste Borget，1808—1877）曾于1838至1839年間游歷中國(guó)，回國(guó)后于1842年在巴黎出版了《中國(guó)和中國(guó)人》（La Chine et les chinois），現(xiàn)中譯本書名為《奧古斯特·博爾熱的廣州散記》（錢林森等譯，上海書店出版社，2006年9月）倒是更為貼切，因?yàn)椴枱峋褪堑搅讼愀?、廣州和澳門這三個(gè)地方；該譯本還收入了博爾熱與巴爾扎克的通信和巴爾扎克論《中國(guó)與中國(guó)人》一文，以及三篇研究資料和生平簡(jiǎn)歷。作為一名杰出的寫生畫家，博爾熱在旅行中畫的寫生、速寫作品為這本書增添了珍貴的歷史圖像資料：中國(guó)的碼頭、內(nèi)河、寺廟、市場(chǎng)、街道、劇場(chǎng)、教堂、民宅、軍事營(yíng)地等風(fēng)景畫；中國(guó)社會(huì)的普通人生活畫面，如作坊里的工人、行走的農(nóng)婦、老年盲人、剃頭師傅、乞丐、漁民、葬禮中的家屬、在街頭看皇帝詔書的人、聚集在寺廟前的人、賭博的人……這些寫生圖像注重細(xì)節(jié)的描繪，具有真實(shí)、自然和充滿生活氣息的特征，是歷史景觀的真實(shí)再現(xiàn)。對(duì)于那些他特別感興趣的生活情景，他會(huì)對(duì)同一情景畫多幅寫生，例如在書中有好幾幅畫都是描繪剃頭匠正在幫人理發(fā)的情景，相應(yīng)的文字描述更是詳細(xì)、生動(dòng)，這些圖與文的記錄性與現(xiàn)場(chǎng)感使之成為珍貴的19世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)的形象資料。
在近代西方的中國(guó)想象中，“中國(guó)刑罰”曾經(jīng)是很熱門的題材。加拿大歷史學(xué)家卜正民等人合著的《殺千刀：中西視野下的凌遲處死》（張光潤(rùn)等譯，商務(wù)印書館，2013年6月）在研究中特別關(guān)注的論題之一是關(guān)于中國(guó)死刑的各種圖像的來(lái)源、制作方式以及西方人以繪畫和攝影的圖像反映“中國(guó)刑罰”的心理動(dòng)機(jī)和傳播效應(yīng)，因此在書中運(yùn)用了許多圖像資料作為研究的對(duì)象和證據(jù)。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，與該書的核心研究主題“凌遲處死”的中國(guó)刑罰相伴隨的是有關(guān)“圖史互證”方法論研究的許多重要視角和議題，這些視角和議題在該書中受到高度重視，在全書的敘述框架中占有重要份量。在第五章“折磨死者”中，作者不但詳細(xì)討論了《玉曆》中的插圖來(lái)源、圖像內(nèi)容和視覺(jué)效果，而且討論了圖像生產(chǎn)帶來(lái)的政治想象、觀者的讀圖邏輯和傳播效應(yīng)，尤其是圖像本身的語(yǔ)境與讀圖邏輯如何呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的殘暴性的揭露（158—160頁(yè)）。第六章“西方人眼中的中國(guó)酷刑”更是深入地涉及到圖像與中國(guó)想象、圖像與法律、圖像與皇權(quán)政治等重要議題，在“‘人類遭受的劇痛’和圖片敘事傳統(tǒng)的發(fā)展”一節(jié)中，作者強(qiáng)調(diào)近代西方人對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)的熱情因廣泛的市場(chǎng)化圖像再現(xiàn)能力而增強(qiáng)，關(guān)于中國(guó)刑罰的圖像熱正是這種歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物。其中一個(gè)成功案例是梅森的《中國(guó)酷刑》（The Punishment of China，1801年），有22幅手工上色的版畫插圖和注釋、序言，為西方讀者提供了最充實(shí)的中國(guó)刑罰視覺(jué)記錄，因而在商業(yè)上大獲成功。在本書開頭論述的清帝國(guó)最后一個(gè)凌遲處死的王維勤行刑過(guò)程中，法國(guó)士兵拍攝的凌遲過(guò)程照片成為這一殘酷刑罰的最后也是最重要的圖像證據(jù)，而且作為東西方刑罰實(shí)踐與文化差異的證據(jù)永久保存下來(lái)；作者認(rèn)為這些照片同時(shí)也因其所表述的全新的文化視角帶來(lái)了挑戰(zhàn)，于是歷史學(xué)家必須迎接這種挑戰(zhàn)：“我們不僅需要研究照片記錄的內(nèi)容，還要研究照片的產(chǎn)生和傳播，同時(shí)，照片如何在西方被接納和使用，也屬本書研究范圍?！蔽覀兾ㄒ豢梢钥隙ǖ氖牵罢掌锏氖虑榇_實(shí)在鏡頭前發(fā)生過(guò)，但是同時(shí)它們又暗指了許多不明確的東西”。（7頁(yè)）后面這句話可以成為我們研究歷史文本中的攝影圖像的箴言。
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