【編者按】近期，由上海戲劇學院表演系教授何雁主編的“二十世紀戲劇大師表演方法系列叢書”面世。這套系列叢書以介紹、翻譯和研究20世紀涌現的世界級戲劇大師的表演方法及相關理論為主要內容。
本文為上海戲劇學院院長黃昌勇為叢書所作的總序。
“我們有不少值得尊敬的老師，曾為性格化創(chuàng)作方法和演員外部表現力的訓練進行過好些探索，但就學院的整個表演教學來說，到現在為止，似乎遠沒有建立起一套行之有效的性格化創(chuàng)作方法和教學方法及相應的系統(tǒng)的方法論來。我們按1954年從蘇聯引進的蘇聯戲劇學院的表演課教學大綱規(guī)定的教學模式進行教學已經三十七年了，那年大綱上提出了‘性格化’教學，但具體內容與方法是一片空白……我不知道我們能否容忍自己和下一代以至又下一代再空白它三十七年？”
上面這段話是在上海戲劇學院從事多年表導演教學的胡導教授于1991年發(fā)表的一篇論文中對學院表演教學及其方法的判斷。這一判斷雖然未必完全符合實際，但從某種程度上揭示了我國話劇表演人才教學存在的深層次問題。從1991年到今天，27年又過去了，當年胡導教授遇到的問題，今天似乎還大部分存在著。在全球化不斷加劇的今天，文化包括戲劇的交流和互動已經成為常態(tài)，反思和總結我國戲劇包括話劇表演人才培養(yǎng)模式，構建具有中國氣派、民族風格、世界影響的中國學派的演員培養(yǎng)方法和訓練體系，我認為已經迫在眉睫，這也是新時代賦予我們的歷史使命。
上世紀初，西方“話劇”這一藝術樣式傳入中國，一開始就與中國傳統(tǒng)的“戲曲”有了某種程度上的分離，這種分離，與時代和文化的走向有著密切的關聯。話劇的引進是作為一種新文藝，必然站在革新傳統(tǒng)的立場。因而，話劇進入中國，天然似乎就與中國博大的戲曲傳統(tǒng)有著分離甚至對立的趨勢。上海戲劇學院的前身上海市立實驗戲劇學校在創(chuàng)校時，除開設話劇和電影專業(yè)外，還同時以“樂劇”為名開設昆劇、平?。淳﹦。┖透鑴〉膶I(yè)，顯然，其時已經把話劇與傳統(tǒng)戲曲劃分為兩種不同的戲劇樣式了。院系調整后，上海戲劇學院基本上就成為一個單一的培養(yǎng)話劇人才的專業(yè)藝術院校了。大致而言，中國話劇從誕生之日始，大體上遵循的是兩種傳統(tǒng)，一是西方話劇藝術的傳統(tǒng)，特別是斯坦尼斯拉夫斯基體系的巨大影響；二是緊緊扎根于中國民族革命的火熱生活的現實主義傳統(tǒng)。前一個傳統(tǒng)更多的是表導演人才培養(yǎng)和訓練方法上的影響，后一種主要是在創(chuàng)作實踐上的收獲。
如果我們大致梳理一下，我國培養(yǎng)和訓練話劇演員的方法，開始階段，是接受的一批歐美、日本留學生帶入的西方表演方法和體系。20世紀 50年代，蘇聯表導演專家進入中央戲劇學院和上海戲劇學院傳授，從此開始了獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系的時代。從1953年冬到1958年，近 10位蘇聯專家來到上海戲劇學院工作，時間從短期的10天、幾個月到兩年不等。事實上，早在抗戰(zhàn)前斯坦尼斯拉夫斯基的一些重要著作已經翻譯到中國，并對話劇界產生重要影響。20世紀40年代初，熊佛西在《論表演 —寫給以為戲劇青年的第五封信》，認為斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系之所以為世界劇壇推崇，就是因為他的理論建筑在“從內心出發(fā)”，中國舊劇之所以日漸衰落，是因為其繼承僅建立在“外形”。熊佛西是上海實驗戲劇學校創(chuàng)校時的教師，兩年后又出任校長，受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響自不待言。但是，經由20世紀50年代蘇聯專家在中央戲劇學院和上海戲劇學院的系統(tǒng)傳授之后，斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演和訓練方法無疑成為雄霸中國話劇培養(yǎng)和訓練演員方法的主流樣態(tài)，甚至至今還占據著主導地位。
如果說從話劇傳入中國，到20世紀50年代蘇聯專家到中國進行系統(tǒng)教學，我們看成是中國話劇培養(yǎng)和訓練演員體系的第一個發(fā)展階段；那么 20世紀80年代改革開放后，隨著歐美各種戲劇新思潮的進入，各種新的戲劇作品和實驗戲劇進入中國當代話劇舞臺，與之相適宜，歐美等西方各類新的演劇體系和訓練方法又一次引進到中國，包括后期斯坦尼斯拉夫斯基的“新方法”派等，這構成第二階段。兩個階段都有共同的特點：引進的姿態(tài)大致相同，就是缺少對這些方法的批判性吸收，缺少對各類體系方法的理論消化和系統(tǒng)研究，只注重在舞臺藝術創(chuàng)作上借鑒使用，在第一階段，我們以否定民族戲劇傳統(tǒng)為代價，幾乎把斯坦尼斯拉夫斯基體系當作唯一的正確選擇；第二階段，我們在某種程度上又開始否定我們運用了大半個世紀的斯坦尼斯拉夫斯基訓練體系和方法，把西方一系列新的探索奉為圭臬。兩個階段，對中華傳統(tǒng)戲曲的精髓都重視和挖掘不夠。
但是，我們也看到，中國話劇人并不是完全忽視中國傳統(tǒng)戲曲的價值，他們比較早地已經意識到話劇的民族化問題。1956年，時任上海戲劇學院院長熊佛西撰文談到話劇藝術如何繼承民族遺產問題時，認為中國話劇雖然已經有了50年的歷史，但一個明顯的事實是“民族風格還不夠鮮明”，提出要學習民族戲曲在基本訓練中的“準確性”。時任上戲副院長和表演系主任的朱端鈞認為繼，承民族傳統(tǒng)，是“一個極為重要的問題”，并提出藝術的寫意傳神、舞臺語言詩化優(yōu)美都需要話劇繼承。
其實，幾乎在西方話劇傳入中國的同時，中國戲劇人已經注意到中國傳統(tǒng)戲曲藝術的特征，以及西方戲劇人對中國傳統(tǒng)戲曲的青睞和吸收。20 世紀30年代，黃佐臨就同時發(fā)現和介紹了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的理論。受梅蘭芳影響，布萊希特提出了著名的“間離效果”，創(chuàng)造了史詩戲劇的表演新技巧；包括耶日·格洛托夫斯基也認為：“特別激勵我的是東方戲劇的技巧訓練——尤其是中國的京劇，印度的卡塔卡利，日本的能劇”。1935年梅蘭芳訪問蘇聯，梅耶荷德受到極大震動，他高度贊賞中國京劇假定性特征，他的假定性戲劇觀與中國戲曲的寫意戲劇無疑有著深刻共鳴；梅耶荷德從反對斯坦尼斯拉夫斯基“從內到外”，到主張“從外到內”，他制定的一套至今廣為流傳的“有機造型表演訓練方法”無疑也受到中國戲曲傳統(tǒng)的影響。
1962年，黃佐臨發(fā)表《漫談〈戲劇觀〉》一文，對中國戲劇的理論和實踐都產生了極其深遠的影響，他倡導“寫意戲劇觀”，并提出斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳為世界上較有代表性的三種戲劇觀。如果說南方的黃佐臨是在上海，以上海人民藝術劇院為基地，倡導三大表演流派；那么，北方的焦菊隱則以北京人民藝術劇院為基地，在接受體驗派和表現派的基礎上，結合劇院新劇目的具體實踐，提出自己的性格化方法論，造就和培養(yǎng)了當代一批有成就的性格演員，被稱為“焦菊隱學派”，一北一南，被稱為“北焦南黃”。其共同點就是對中華戲曲傳統(tǒng)的概括和吸納。有意思的是，黃佐臨和焦菊隱雖然更多的是基于劇院的創(chuàng)作實踐和人才培養(yǎng)方面的探索，但其時，在北方的中央戲劇學院和南方的上海戲劇學院，于斯坦尼斯拉夫斯基體系的大背景下，也早就開始各自以不同的路徑，在中國傳統(tǒng)戲曲的寶貴資源中去尋找新的能量。
“北焦南黃”更多地是基于創(chuàng)作實踐，對中國兩大戲劇院校表演人才培養(yǎng)的直接介入還有待評估。然而，更值得我們注意的是，中央戲劇學院和上海戲劇學院，兩所中國戲劇教育最高學府，在向民族戲曲探索的路途中也呈現出各自的特點，兩校都能夠在創(chuàng)作上通過一大批成功的話劇藝術作品既吸取西方戲劇藝術思潮的精華，又能夠從民族戲曲藝術豐饒的土壤獲得啟示。中央戲劇學院徐曉鐘導演的藝術實踐影響深遠，其中一個最大的特點就是融匯中西，特別是在民族藝術特色展現方面取得開創(chuàng)性成就。上海戲劇學院幾乎是從20世紀50年代開始就把中國戲曲訓練列入表演系的培養(yǎng)方案，雖中間有間斷和曲折，但仍取得了一定的經驗和成績；但是我們也必須看到，兩所戲劇高等學府即便到了改革開放甚至今天，由蘇聯專家傳授的表演人才教學模式并沒有發(fā)生根本性的改變。這是一個非常值得我們關注的現象：戲劇理論成果和表演教學實踐的分離；創(chuàng)作實踐的前沿性和表演教學實踐的分離。在我看來，這雙重分離有著主客觀的多重原因，值得我們進行深入地探討。
斯坦尼斯拉夫斯基體系在20世紀50年代系統(tǒng)性地傳入后，取得了相當大的成功，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的表演藝術家。正如黃佐臨所說：“我是相信斯坦尼體系的，認為話劇的精華由他歸納、綜合、總結了，系統(tǒng)化變?yōu)轶w系。這并不是他的創(chuàng)造發(fā)明，也是吸取前人的勞動得來的，吸取的是優(yōu)秀的傳統(tǒng)?！蓖瑫r，斯坦尼斯拉夫斯基不僅有其美學原則，也有其科學依據，關鍵在于還創(chuàng)造了一套可操作的訓練體系和方法。反觀中國傳統(tǒng)戲曲，具有很強的經驗性特征，雖然歷代學者也總結了它的美學原則，但很少探討其背后的科學依據，更遑論形成一套科學的訓練體系和方法。戲曲更多的是經驗式的口傳心授，這種經驗模式阻礙了傳播范圍和路徑。同時，我們也看到，在斯坦尼斯拉夫斯基之后，甚至在其同一時代，“后斯坦尼”學派就已經得到發(fā)展，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一個開放的體系，包括新方法派就是之后的成果。反觀國內，在20世紀50年代斯坦尼斯拉夫斯基傳入兩大戲劇院校后，雖然也有不少權威蘇聯專家來華，但對發(fā)展中的斯坦尼斯拉夫斯基體系并不能全方位地進行介紹，我們遵從的斯坦尼斯拉夫斯基體系也并不是發(fā)展中的體系的全貌。雖然我們也結合中國傳統(tǒng)戲曲以及在表演教學與話劇創(chuàng)作實踐中有多樣的創(chuàng)造，但不可否認，都很難構成融入表演教學整體性、系統(tǒng)性的體系之中。同時，中國傳統(tǒng)戲曲傳承的思維模式某種程度上也深入到我們已經固化的斯坦尼斯拉夫斯基教學體系之中，開放性的、有一定學理背景的斯坦尼斯拉夫斯基體系，隨著時間的推移，其教學模式也漸漸變成像中國傳統(tǒng)戲曲一樣的口傳心授模式，缺乏創(chuàng)造創(chuàng)新，體系化的斯坦尼斯拉夫斯基體系在某種程度上有時又變成碎片化的拼盤。
近年來，上海戲劇學院對表演人才培養(yǎng)模式和訓練方法，進行全面審視與深入思考，不斷總結教學經驗，加強高水平表演人才的培養(yǎng)能力。在統(tǒng)籌利用國內外教育資源、廣泛借鑒吸收國際先進經驗的基礎之上，進一步提升教育對外開放水平，通過教育教學的改革創(chuàng)新來解決難題、激發(fā)活力、推動發(fā)展。目前，我們通過開設國際先進的聲音訓練和身體訓練代替原來的聲樂、形體等課程，重視和加強表演核心課程的建設，實現表演學科的傳承與發(fā)展。同時，不斷引進世界前沿表演理論和訓練方法，運用到當下的教學、科研和藝術實踐中去，促進教學與理論研究的共同進步，從而使上海戲劇學院表演專業(yè)的教育教學水平達到更高水準。
由何雁教授主持的《二十世紀戲劇大師表演方法系列叢書》就是這一系統(tǒng)引進的初步成果，這不僅對國內戲劇表演理論與方法的建設是一件大事，也對表演實踐教學具有極其重大的指導性意義。
我欣喜地看到這套叢書集結了全國眾多學者的力量，甚至包括一批博士生碩士生的參與，希望今后更多的有識之士能夠參與到這項工作中來，也希望大家能夠在吸收西方表演理論、表演方法的同時，能夠總結自話劇傳入中國以來，幾代人的創(chuàng)造成果、經驗、不足，加強理論與實踐的結合，加大中國傳統(tǒng)與西方經驗的融匯，創(chuàng)造當代具有中國氣派、民族風格、世界影響的中國表演理論和方法。
2018年7月8日
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