10月23日，清華藝博與東京富士美術(shù)館聯(lián)合舉辦了年度特展“西方繪畫500年——東京富士美術(shù)館館藏作品展”，展覽開幕一個(gè)多月來，已接待海內(nèi)外觀眾五萬余人次，引起熱烈反響。
展覽“西方繪畫500年”精選了60幅來自東京富士美術(shù)館的西方藝術(shù)經(jīng)典藏品，分為五部分：個(gè)性發(fā)現(xiàn)與人文闡揚(yáng)，華彩樂章與懷古幽情，古典理性與浪漫情感，真實(shí)鏡像與光色建構(gòu)，純粹觀念與混雜多元。并以時(shí)間為敘事主線，流派為發(fā)展形態(tài)，展現(xiàn)了西方藝術(shù)發(fā)展歷程，從文藝復(fù)興起，歷經(jīng)巴洛克與洛可可、寫實(shí)主義與古典主義，到新古典主義與浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義、印象主義與后印象主義，一直到后來的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義潮流，由此勾勒出一幅16至20世紀(jì)西方藝術(shù)500年的歷史畫卷，意圖引領(lǐng)觀眾去探尋這些偉大的時(shí)代、藝術(shù)家及其作品中的奧秘。
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
同時(shí)，因考慮到展覽的文獻(xiàn)性，清華藝博在此次展覽的每幅作品邊都配上了200至400字的作品介紹、背景資料，希望觀眾旁征博引，了解不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格及演變。澎湃新聞了解到，展覽開幕一個(gè)多月來，已接待海內(nèi)外觀眾五萬余人次，許多觀眾慕名而來，引起熱烈反響。
澎湃新聞特此整理了展覽作品的介紹，賞析此次展覽的精選作品。
漫步
《漫步》，愛德華·馬奈（1832-1883），約1880年，布面油畫
1880年，馬奈身體狀況惡化。為了療養(yǎng)，他在巴黎郊外的貝爾維尤租了一間房子。在這期間不斷有朋友來看望馬奈，他便開始創(chuàng)作油畫，完成了以人物、風(fēng)景和靜物等為主題的30多幅作品。
這幅作品是馬奈在貝爾維尤滯留期間的一個(gè)夏天所創(chuàng)作的。馬奈去世后的第二年，該作品在拍賣會上由巴黎歌劇院的馬奈作品收藏家、男中音歌手J. B. 福雷購買，此后經(jīng)過幾位歐美著名收藏家轉(zhuǎn)手，現(xiàn)在收藏于東京富士美術(shù)館中。
據(jù)說，該作品的模特是來探望馬奈的一位朋友——岡比夫人。阿爾道夫·塔巴蘭在《馬奈及其作品》中寫到，岡比夫人是與馬奈家交好的一位夫人的朋友。另外，據(jù)說岡比夫人還是馬奈的弟媳——貝爾特·莫里索的親戚。畫中的岡比夫人頭戴裝飾著紫色花朵的帽子，額前的頭發(fā)垂下，是當(dāng)時(shí)流行的裝扮。背景的綠色庭院由接近印象派的筆觸繪成，模特的服裝則以印象派畫家很少使用的“黑色”進(jìn)行大膽的描畫，顏色輕薄、富有透明感。畫面上留下的筆跡巧妙地描繪出女性的身體輪廓，這一點(diǎn)體現(xiàn)了馬奈超乎常人的造型天賦以及近代都市風(fēng)格的感性。
畫面主要由綠色與黑色的對比構(gòu)成，于是女性白色的臉龐和黃色的手套給人留下格外深刻的印象。女性嘴唇的紅色以及小小的紅花之間取得了絕佳的平衡，使人可以充分感受到馬奈天才般的色彩天賦。在這幅作品中，馬奈不僅描繪了一位特定女性的肖像，更是把象征著巴黎的“女性美”完全體現(xiàn)在了畫面上。
睡蓮
《睡蓮》，克勞德·莫奈（1840-1926），1908年，布面油畫
18世紀(jì)90年代，莫奈積極地連續(xù)創(chuàng)作了《稻草堆》《垂柳》《魯昂大教堂》以及《塞納河風(fēng)光》等作品。從1897年開始，晚年的莫奈以位于吉維尼的自家日本庭院池塘為舞臺，開始了以睡蓮為主題的創(chuàng)作。最初的睡蓮主題作品有8幅，自1902年起，莫奈開始正式進(jìn)行《睡蓮》系列作品的創(chuàng)作。因患肺硬化癥，莫奈于1926年在自己的家中去世，從他的寢室向外望去，可以看到滿是花朵的庭院。在去世之前的這段時(shí)間里，莫奈留下了 300多幅作品，都是以吉維尼的庭院和池塘為主題的，這些作品中的大部分是在他70歲到86歲之間創(chuàng)作的。
這幅作品是莫奈68歲（1908年）所創(chuàng)作的15幅系列作品中的1幅，并連同其他47幅系列作品，在創(chuàng)作完成后的次年5月，以“睡蓮·水景”為題，在保羅·杜蘭-魯埃畫廊中以個(gè)人展覽的形式展出。1906年左右，莫奈便已經(jīng)開始嘗試極力減少畫面中的明暗對比，使畫作細(xì)致、色彩柔美、具有裝飾性，十分接近洛可可畫派。在數(shù)量眾多的睡蓮作品中，這幅畫的畫風(fēng)最為明快。
莫奈如此解釋為何對睡蓮如此著迷：“睡蓮可以讓我體會到無限的感受。構(gòu)成宇宙的諸多要素，以及在我們眼前變化不息的宇宙，仿佛化為了一個(gè)小宇宙，存在于睡蓮中?！本拖衲嗡f的那樣，他往往截取水面的一個(gè)部分并進(jìn)行特寫創(chuàng)作。可以說這種方法就是日本浮世繪版畫使用的“窺斑見豹”式的暗示手法。毫無疑問，莫奈從浮世繪版畫中學(xué)習(xí)了“視角”和“表現(xiàn)力”，由莫奈故居改造而成的莫奈美術(shù)館中展出的200多幅莫奈收藏的浮世繪版畫作品，我們從中不難看出這一點(diǎn)。
由于莫奈在新畫風(fēng)中加入了東方風(fēng)格，所以受到了眾多批評，但是他用一句話反駁道：“不論是誰，都裝作一副見解頗深的樣子，仿佛在議論我的藝術(shù)作品時(shí)不得不對其進(jìn)行深刻的理解。但其實(shí)只要愛上它就可以了?！绷硗?，還有一幅同年代的作品，它與本作品的構(gòu)圖和色調(diào)基本相同，現(xiàn)在收藏于加迪夫國家博物館。
魯弗申放牧的牛群
《魯弗申放牧的牛群》，阿爾弗萊德·西斯萊（1839-1899），1874年，布面油畫
魯弗申是巴黎西郊的寧靜村莊，距巴黎約25公里。從前這里風(fēng)景安靜怡人，是創(chuàng)作風(fēng)景畫的絕佳地點(diǎn)。而現(xiàn)在，由于到巴黎通勤的人不斷增多，魯弗申逐漸成為了衛(wèi)星城。
在1874年第一次創(chuàng)辦印象派畫展前的幾年中，印象派畫家們經(jīng)常在魯弗申支起畫架進(jìn)行創(chuàng)作。據(jù)說，最早來到此地的印象派畫家是卡米耶·畢沙羅，他于1868年秋天從蓬圖瓦茲移居到魯弗申，在普法戰(zhàn)爭爆發(fā)的1870年以及1871年、1872年一直居住此地。皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的母親于1868年搬到附近，因此雷諾阿也在此地生活過一段時(shí)間。1869年，莫奈帶著情人卡米爾和兒子移居魯弗申，在此地進(jìn)行創(chuàng)作。大概在同年初秋，雷諾阿和莫奈開始一起在格雷諾伊勒爾進(jìn)行創(chuàng)作。不過，與魯弗申結(jié)緣最深的畫家還要說是阿爾弗萊德·西斯萊。西斯萊于1869年拜訪了雷諾阿和莫奈，并在次年（1870年）夏天搬到了魯弗申。在1875年移居馬里勒魯瓦之前，西斯萊在這里度過了19世紀(jì)70年代的前半段，并不斷進(jìn)行創(chuàng)作。
這個(gè)時(shí)期，西斯萊通過柔和的印象主義手法表現(xiàn)魯弗申的風(fēng)景，用穩(wěn)重的筆觸描繪郁郁蔥蔥、富于起伏變化的土地。另外，西斯萊在離開魯弗申之后也經(jīng)常故地重游，留下了許多富有季節(jié)感的作品。
這幅作品描繪的是從魯弗申街道通向馬里勒魯瓦水邊的草坡，也可以理解為從馬里勒魯瓦之丘向魯弗申眺望的風(fēng)景。雖然不能十分確定地點(diǎn)，但是畫面中從左至右緩緩的斜坡顯而易見，右邊彎彎的道路為畫面增加了重要的曲線元素。在近景的牧草地上，吃草的三頭牛構(gòu)成了畫面的視覺中心。畫面的左側(cè)樹木高聳，一位女性倚靠著樹干。在這幅作品中，西斯萊創(chuàng)作初期的特征——樹葉、夏日天空、云朵、廣闊的空間、彎道、光與影等——都極富氣勢地展現(xiàn)了出來。色彩（畫面中各個(gè)部分色彩的色相、明度、色度）十分均勻，富有美感。
出浴的女子
《出浴的女子》，皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（1841-1919），1896年，布面油畫
《出浴的女子》又稱《坐著的裸女》，這幅作品是雷諾阿在其藝術(shù)生涯后期潛心創(chuàng)作的裸女像的杰出成果之一。1896年5月，雷諾阿在巴黎的杜蘭-魯埃畫廊舉辦個(gè)展，之后7月份移居到蒙馬特高地的拉羅什富科路，該作品便于這一年創(chuàng)作。3年后的1899年1月，該作品輾轉(zhuǎn)到了杜蘭-魯埃的手中，之后又過了3年，于1902年6月在巴黎的杜蘭-魯埃畫廊舉辦的“雷諾阿展”中展出（該展展出了雷諾阿40幅近作，該作品是第23號展品）。之后，該作品經(jīng)由瑞士溫特圖爾的世界著名收藏家奧斯卡·賴因哈特之手，收藏于東京富士美術(shù)館。雷諾阿在畫完這幅作品后沒多久，于1898年的歲末，因風(fēng)濕惡化導(dǎo)致右腕無法活動，之后健康狀況不佳，左眼部分神經(jīng)萎縮，風(fēng)濕病也常常劇烈發(fā)作。即便身體飽受疾病折磨，他的繪畫技術(shù)卻越來越熟稔，雷諾阿的裸女像作為不朽的人體表現(xiàn)不斷發(fā)展，讓人無法效仿?；谶@幅沐浴后擦拭腳踝姿勢的裸女像，1902年到1906年期間演變出了在室外盤腿而坐、右手拿著白布擦拭左腳、左手梳攏頭發(fā)等變化的4幅作品（收藏于維也納美術(shù)史美術(shù)館、底特律美術(shù)研究所等）。這些作品和該作品的不同之處在于，該作品的主人公坐在室內(nèi)的靠墊上，沒有盤腿，而是擦拭右腳，構(gòu)圖從側(cè)方捕捉。這種表現(xiàn)出雕塑感的人體，讓人聯(lián)想到他晚年的雕刻作品，對豐滿的體形有精彩的把握。另外，在色彩方面，健康的膚色像是頌揚(yáng)生命贊歌般流光閃耀，白布與黃色、橘色、綠色、茶色這一系列具有雷諾阿繪畫特性的色彩體系——排除了黑色，只限定用最高強(qiáng)度純色的配色——被稱為“彩虹調(diào)色板”，色彩渾然一體，令人大飽眼福。就材質(zhì)的感覺而言，與其說是繪畫，不如說給人一種光滑的陶瓷器表面的質(zhì)感（出生于利摩日的雷諾阿在十幾歲時(shí)就曾作為陶瓷器的彩繪工匠工作）。雷諾阿喜歡描繪裸女，對他而言自然的恩惠中最高的形象便是女性的身體，他熱愛并祝福這樣的健康美，將其作為永遠(yuǎn)的影像固著下來，構(gòu)成了繪畫。從這個(gè)意義上看，不能把雷諾阿定義在印象主義這一框架內(nèi)，而有必要將其納入那些偉大的前輩大師們的作品系譜之中，如提香、魯本斯，或者那些用布歇式技法創(chuàng)作的畫家。
奧維爾的環(huán)路
《奧維爾的環(huán)路》，保羅·塞尚（1839-1906），約1873年，布面油畫
1866年之后，連續(xù)4年落選沙龍展的塞尚在1869年迎來了30歲，他在巴黎邂逅了后來成為他妻子的年輕模特瑪麗-奧爾坦斯·菲克。1872年，兩人的長子保羅誕生。這年夏天，塞尚和家人一起搬到了畢沙羅剛移居的蓬圖瓦茲，在那里和畢沙羅一起專心創(chuàng)作。畢沙羅將自己的主治醫(yī)生，同時(shí)也是熱心收藏前衛(wèi)繪畫的醫(yī)師加歇博士介紹給塞尚，在此機(jī)緣下，加歇博士提議塞尚與自己的家人住在一起。這樣塞尚和畢沙羅得以一同支起畫架進(jìn)行創(chuàng)作，發(fā)展出以“蓬圖瓦茲派”而為世人所知的新風(fēng)格，其特征是對田園主題的喜愛、濃厚的顏料以及細(xì)致的內(nèi)容刻畫。就這樣，塞尚開始真誠地凝望可視的外部自然景觀。1873年，他搬到了奧維爾，這一年的大部分時(shí)間都在該地度過，并專注于風(fēng)景畫的創(chuàng)作。這一時(shí)期創(chuàng)作的《自縊者之家》《現(xiàn)代奧林匹亞》《奧維爾風(fēng)景》于1874年于首屆印象派展中展出，卻招致惡評，但對塞尚來說，這是他作為真正重要畫家的出發(fā)點(diǎn)。塞尚在1872年至1874年居住在蓬圖瓦茲和奧維爾的時(shí)期，正是他作為畫家的胚胎期，并在此遇到創(chuàng)作道路上的老師和贊助者，這毫無疑問也是影響他后期成長的決定性因素。塞尚最珍貴的體驗(yàn)應(yīng)該是學(xué)習(xí)老師畢沙羅熟練的繪畫技巧和對眼前自然景物所展示的謙遜態(tài)度，并共同進(jìn)行創(chuàng)作活動。根據(jù)加歇博士的說法，塞尚一天要出門寫生兩次，即“早上一次，下午一次，無論陰天還是晴天，他像發(fā)了瘋似的與畫布作斗爭”。隨著季節(jié)和年月的流逝，1873年他所描繪的春天的畫卷，在1874年變成了冬雪的景象。這幅作品沒有在首屆印象派展上展出，是塞尚最初滯留在奧維爾時(shí)創(chuàng)作的作品。彎曲的道路、文雅的住處、高度的視角等，與其他作品有許多共通性。塞尚善于用縱長的畫面強(qiáng)調(diào)小徑和天空。另外也能看出后期塞尚繪畫特征中“傾斜的”“結(jié)構(gòu)式的”筆觸的萌芽。在《奧維爾鄉(xiāng)村小路》和《奧維爾加歇醫(yī)生的房子》中其捕捉風(fēng)景的技法和視角，與此幅作品相同，令人聯(lián)想到塞尚在這一時(shí)期不斷積累的風(fēng)景描繪訓(xùn)練。另外這幅作品是著名的美國收藏家、將印象派繪畫帶到美國的功臣——哈維邁耶夫婦和友人畫家瑪麗·卡薩特在1901年于巴黎的安布瓦斯·沃拉爾畫廊發(fā)現(xiàn)并買下的，可以說是塞尚作品中第一幅登陸美國、有著歷史故事的作品。
露臺上
《露臺上》，貝爾特·莫里索（1841-1895），1874年，布面油畫
法國女畫家貝爾特·莫里索在參加印象派畫展之前，就已經(jīng)以水彩畫獲得主流學(xué)術(shù)圈的認(rèn)可，連續(xù)6年在學(xué)院派的重要陣地——巴黎沙龍展中展出作品。這幅作品是在具有紀(jì)念性意義的1874年創(chuàng)作的，當(dāng)年也舉辦了第一屆印象派畫展。這幅作品是1877年舉辦的第三屆印象派畫展中，莫里索展出的12幅作品之一。吸引了擁護(hù)印象派的評論家的目光，并獲得贊賞。作為巴黎印象派團(tuán)體中的一員，莫里索與印象派的畫家關(guān)系都很密切，帶領(lǐng)她進(jìn)入這個(gè)團(tuán)體的藝術(shù)家是馬奈，兩人在藝術(shù)上常來常往，馬奈的許多作品都以莫里索為模特。后來莫里索嫁給了馬奈的弟弟尤金。
作品中的模特是父親的親戚——盧西安·布希爾夫人。背景是避暑勝地費(fèi)康。摩登的感受力造就了大膽的畫面構(gòu)成，是這幅作品的亮點(diǎn)。莫里索的作品大多表現(xiàn)家庭生活場景中的女性和兒童，溫柔而精美，筆觸優(yōu)雅輕盈，她的家人和朋友經(jīng)常作為模特，與美妙的鮮花一起出現(xiàn)在作品中。在早期的印象派創(chuàng)作中，她常在戶外寫生，畫幅較小，采用的風(fēng)格和技巧受到印象派團(tuán)體的影響。后來，她大量使用白色來營造透明感，通過生動的顏色塑造空間和深度，有時(shí)候，她在一幅畫中同時(shí)使用三種媒介：水彩、色粉和油彩，對塑造親密而富有詩意的氣氛格外擅長。熱愛度假場景和對時(shí)尚的敏感，顯示出她的女性特質(zhì)。室內(nèi)情景居多的作品面貌，在某種程度上反映了當(dāng)時(shí)她的社會角色和所受到的性別限制。
保羅·亞歷山大醫(yī)生肖像
《保羅·亞歷山大醫(yī)生肖像》，阿梅代奧·莫迪利亞尼.（1884-1920） ，1909年，布面油畫
莫迪利亞尼出生于意大利的利沃諾，1906年 1月他為了繪畫前往巴黎。次年11月，他與這幅作品中的模特——藝術(shù)愛好者保羅·亞歷山大醫(yī)生相識。保羅醫(yī)生是第一個(gè)對莫迪利亞尼的作品感興趣的人，在 1914年被迫參軍第一次世界大戰(zhàn)之前，他是莫迪利亞尼的贊助人，他鼓勵這位年輕的畫家并一直購買其作品。保羅醫(yī)生是法國一位知識淵博的藝術(shù)愛好者，他經(jīng)常借助一些公共機(jī)構(gòu)的力量，以各種介紹無名氣藝術(shù)家給大眾、畫商、收藏家的方式，支持莫迪利亞尼及其藝術(shù)活動。1908年起，莫迪利亞尼經(jīng)常參加由保羅醫(yī)生和他弟弟吉恩創(chuàng)辦的藝術(shù)家俱樂部。
1909年，莫迪利亞尼畫了三幅保羅醫(yī)生的肖像，其中本幅肖像完成度最好，是一幅非常出色的畫作。就像同年創(chuàng)作的《身著騎馬服的女郎》（紐約，私人收藏）一樣，這是一幅左手叉腰姿勢的3/4側(cè)面畫像。
保羅醫(yī)生的肖像畫系列作品從某種意義上讓人聯(lián)想到文藝復(fù)興以來意大利繪畫的傳統(tǒng)——藝術(shù)作品的贊助商通過資助畫家來獲得一幅自己的肖像畫。這幅作品創(chuàng)作之時(shí)，莫迪利亞尼與雕塑家康斯坦丁·布朗庫西建立起友誼，并在接下來的數(shù)年中致力于雕塑創(chuàng)作。不過，他并沒有放棄繪畫，這造就了1914年之后莫迪利亞尼的風(fēng)格，也就是拉長的、平面化的變形風(fēng)格。這幅作品是年輕的莫迪利亞尼創(chuàng)作初期的優(yōu)秀作品。
土倫港口景色
《土倫港口景色》，阿爾貝·馬爾凱（1875-1947），20世紀(jì)早期，布面油畫
馬爾凱與馬蒂斯等人都可以稱得上野獸派的代表性畫家，但在本質(zhì)上，相較于濃烈的色彩而言，馬爾凱對微妙的感覺諧調(diào)更為敏銳，后期色彩則更為柔和。作為馬蒂斯的好友，他也參與了野獸派運(yùn)動，但與組織保持了距離，從氣質(zhì)來看，他是與柯羅和庫爾貝的傳統(tǒng)畫法相聯(lián)系的寫實(shí)主義者。
馬爾凱描繪的情景十分清澈。港口的風(fēng)景是他喜歡的主題之一。在這幅作品中，馬爾凱用溫和的色調(diào)描繪了沐浴在溫暖陽光下的法國南部海灣。土倫是位于法國南部濱地中海的軍港城市，位于馬賽港以東大約50公里的地方，自西向東、半島環(huán)繞，靠近塞尚進(jìn)行創(chuàng)作的普羅旺斯艾克斯地區(qū)。16世紀(jì)，亨利四世修整了港口和城堡，建造了海軍工廠，從那之后，該地作為軍港和造船工業(yè)城市發(fā)展起來，在法國大革命中曾是王黨反革命派的據(jù)點(diǎn)。馬爾凱曾和芒更、卡穆安、馬蒂斯、西涅克等朋友一起，于1905年前往法國南部旅行，有猜測認(rèn)為，這幅作品是根據(jù)旅行時(shí)的取材進(jìn)行創(chuàng)作的。
巴黎的蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心（國立近代美術(shù)館）中，有一幅于1905年左右繪制而成、名為《阿蓋的風(fēng)景》的作品，所描繪的樹木之間的大海與半島視角，與這幅作品有相似之處，都是能夠代表馬爾凱初期典型畫風(fēng)的作品。
城市研究
《城市研究》，費(fèi)爾南德·萊熱（1881-1955），1919年，紙本水彩
費(fèi)爾南德·萊熱熱愛城市，并被機(jī)械文明的活力所吸引。尤其從第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束到20世紀(jì)20年代初期，他描繪了多幅以現(xiàn)代城市為主題的作品。
關(guān)于走向現(xiàn)代化的城市，萊熱曾經(jīng)這樣談道：“戰(zhàn)爭結(jié)束后，房屋的墻壁，城鎮(zhèn)的商鋪和物品，突然都被賦予了濃重鮮明的色彩，家家戶戶披上了藍(lán)色、黃色、紅色的外衣，人們在上邊寫上大字，這便是浮華而粗暴的現(xiàn)代生活?！睆?918年到1919年，他將這種景象表現(xiàn)在了名為《城市》（231厘米 × 298厘米，費(fèi)城藝術(shù)博物館藏）的巨作中。這幅作品為籌備階段的一幅習(xí)作。
萊熱在《城市》中描摹出建筑物、腳手架、廣告牌和工人等城市景觀。他晚年曾這樣評價(jià)自己的作品：“我使用純粹的、平面的色彩組合構(gòu)成了《城市》這幅畫作。從技法上來說，這是一場造型革命。因?yàn)槲覜]有使用抑揚(yáng)頓挫的筆法或是明暗的技巧，最終卻表現(xiàn)出了深度和躍動感?！闭邕@一評價(jià)，萊熱通過新奇的表現(xiàn)手法，即運(yùn)用互相重疊的平面色彩和幾何形狀，將工業(yè)化發(fā)展過程中城市街道上隨處可見的色彩、喧囂、蓬勃的生機(jī)，精彩地濃縮在了同一個(gè)畫面中。
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