所有的攝影都是“私攝影”嗎？

【編者按】

私攝影，既是一個(gè)極為流行的攝影概念，也是一個(gè)極易受誤解的攝影概念。在這本《私攝影論》中，攝影評(píng)論家飯澤耕太郎從日本攝影譜系出發(fā)，以中平卓馬、深瀨昌久、荒木經(jīng)惟、牛腸茂雄四位代表性攝影家為例，通過講述他們的人生歷程，解說一百多幅相應(yīng)時(shí)期的精彩作品，來闡釋作品中的“私性”表現(xiàn)，從而讓讀者走近“私攝影”的概念。本文摘自該書第一章《歷史與發(fā)展》。

攝影究竟是一種“記錄”還是“表現(xiàn)”？

攝影師按下快門后，“攝影”才算成立。銀行等場(chǎng)所配備的無人監(jiān)視攝像機(jī)所拍攝的影像、動(dòng)物攝影或昆蟲攝影中所使用的帶有紅外線探測(cè)儀的相機(jī)（只要?jiǎng)游镉|發(fā)了探測(cè)儀，照相機(jī)就會(huì)自動(dòng)拍照）捕捉到的影像……這類無須攝影師介入就能直接進(jìn)行拍攝的照片，當(dāng)然也是存在的。不過，即便如此，這些裝置也是在按照某個(gè)人的意志進(jìn)行工作。

因此，可以說所有的照片都必然地與攝影師這樣的存在有所聯(lián)系。當(dāng)然，從1839年世界上最早的實(shí)用攝影術(shù)——達(dá)蓋爾攝影術(shù)公布至今，世界上大量生產(chǎn)出來的那些照片，大部分都“作者不詳”，甚至可以說，能清楚知道拍攝者名字的照片是非常少的。但是，可以肯定的是，這些照片的背后，也一定有拍攝者的存在。那么，他們那有意識(shí)或無意識(shí)的與拍攝對(duì)象維系關(guān)系的方式也就被拍攝在這些照片之中。

聽起來似乎理所當(dāng)然，但意外的是，這一點(diǎn)往往會(huì)被人忽略。因?yàn)?，照片是借助照相機(jī)這一工具來進(jìn)行拍攝的，所以，很多人就會(huì)覺得，不管是誰來按快門，出來的照片不都是一樣的嗎？而這種自以為是的想法，至今依然頑固地支配著我們。這種將現(xiàn)實(shí)世界的樣子正確地（客觀地）再現(xiàn)、描寫出來的高超能力，導(dǎo)致了“攝影就是再現(xiàn)真實(shí)”這種神話的產(chǎn)生，并且引發(fā)了一種沒完沒了的討論，即攝影究竟是一種“記錄”的手段還是一種具有創(chuàng)造性的“表現(xiàn)”式媒介。

但是，攝影顯然不是能夠這樣清晰明了地進(jìn)行區(qū)分的東西。例如，讓十個(gè)攝影師拍攝同一個(gè)拍攝對(duì)象，應(yīng)該會(huì)拍出十組完全不同的照片吧。因?yàn)?，從照相機(jī)和膠卷的選擇開始，到在什么時(shí)間、什么位置給拍攝對(duì)象拍照，再到從什么角度進(jìn)行拍攝，此外還有拍攝之后膠卷應(yīng)該如何處理、如何打印等，直到制作完成為止，一張照片中，其實(shí)集合了無限的可能性。

再如，即便是給自己身邊非常熟悉的人拍照（就算是給自己拍照也好），很多時(shí)候照片給人的印象也是千變?nèi)f化的。攝影的狀況不同，拍出來的照片甚至?xí)屓擞X得完全是另一個(gè)人。照片盡管看起來是正確的，也未必是客觀的，更不用說至今為止反復(fù)被人指出的那個(gè)事實(shí)，即，照片是可以輕松隨意地弄虛作假的。

也就是說，照片這一媒介其實(shí)受到了拍攝者所處狀況的絕對(duì)影響，而這種狀況就像是與生俱來一般，無論拍攝者同意與否，都是客觀存在的。攝影師就算憑借自身的強(qiáng)大意志力克服了各種狀況，從而讓自己的想法得以貫徹實(shí)施，也無法全面掌控照片。相反地，如果將自己對(duì)拍攝對(duì)象的主觀解釋完全拋棄，想要生成非常嚴(yán)密的客觀影像，又時(shí)常會(huì)有各種隨機(jī)且偶然的因素?fù)诫s進(jìn)來。就這樣，照片懸浮于主觀與客觀之間、控制與偶然之間，隨著拍攝者與拍攝對(duì)象相互關(guān)系的變化而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，始終處于一種搖擺的狀態(tài)。

從這點(diǎn)來看，我們就可以很好地理解，照片原本就是一種“私人性質(zhì)”的媒介。除去被預(yù)設(shè)了拍攝條件并被要求必須服從的情況，只要是按照自己的意志自發(fā)地按下快門，就必定會(huì)將“私”（即“自我、個(gè)人、私人”）相對(duì)于拍攝對(duì)象形成的某種“架勢(shì)”（包括無意識(shí)的姿態(tài)）投入拍攝中，形成圖像。可以說，從任何照片中都能看到一個(gè)赤裸裸的“私”的存在，它就這樣借由照片顯現(xiàn)出來。拍攝對(duì)象發(fā)生變化的話，當(dāng)然照片也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生變化。同樣地，“私”改變了，照片也同樣會(huì)產(chǎn)生變化。所有攝影都是“私攝影”，都是經(jīng)“私”與拍攝對(duì)象（現(xiàn)實(shí)世界）形成的這個(gè)關(guān)系網(wǎng)過濾得來的。

上面所說的這些可以說是關(guān)于“私攝影”的最基本的思考方式。

被隱藏的“私攝影”

不過，我們談?wù)摰浆F(xiàn)在的這個(gè)“私攝影”的概念，應(yīng)該說是一個(gè)普遍的、廣義的“私攝影”，相對(duì)于此，還有一個(gè)更為狹義的“私攝影”。

盡管所有攝影確實(shí)都是“私攝影”，但一般情況下，除了自拍照之外，拍攝者的形象并不會(huì)非常鮮明地出現(xiàn)在畫面中。例如有些照片中拍攝者會(huì)隱約出現(xiàn)在拍攝對(duì)象的目光所及之處，又或者我們只能從拍攝角度和構(gòu)圖中追尋那些關(guān)于拍攝者的細(xì)微線索。應(yīng)該說，大部分的照片都是這樣，連“私”的痕跡都難以尋覓吧。

可以說，從攝影史的最初期開始，“私”就被以各種形式隱藏了起來。我們可以以威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot，1800—1877）的作品集《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature）為例。塔爾博特發(fā)明的卡羅攝影術(shù)（采用紙質(zhì)負(fù)片的攝影技術(shù)）與達(dá)蓋爾式攝影術(shù)（也稱“銀版照相法”）差不多在同一時(shí)期問世。在1844年至1846年期間，他的作品《自然的鉛筆》共被分為六冊(cè)出版發(fā)行。

《自然的鉛筆》被認(rèn)為是世界上最早的攝影集，包含了二十四張照片，并附以簡(jiǎn)單的文字說明。一張張從負(fù)片經(jīng)沖印而得的感光紙就這樣被直接貼在攝影集所用的紙張上，仔細(xì)翻閱它們你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，能讓人強(qiáng)烈感受到塔爾博特極為個(gè)人的視角的照片和絲毫沒有這些個(gè)人色彩的照片，都被包含在了這本攝影集中。

例如，第六張名為《開著的門》的照片，便是上述第一類照片中具有代表性的一例。照片拍攝于位于英國(guó)東部的拉庫克修道院（Lacock Abbey）旁的塔爾博特自家?guī)旆俊Ｕ掌?，半開半閉的木門、靠著墻的古樸的掃帚、鐵皮制的煤油燈、一部分馬具等，這一切對(duì)拍攝者而言，都是極為日常且親切的景象。

在這張照片的文字說明中，塔爾博特以“荷蘭畫派繪畫”為例，稱贊其“將日常中那些讓人倍感親切的場(chǎng)景作為主題進(jìn)行表現(xiàn)”。在他看來，“太陽光出乎意料般在一瞬間的閃耀、自然光線在街道上投射出的陰影、老橡樹的枯木、被青苔覆蓋的石頭等，勾起了與之相連的思想與感情，并喚醒繪畫似的創(chuàng)造力”。

的確，從這張拍攝于一百五十多年前的照片中漫溢而出的，恰恰是那些“日常親切的普通場(chǎng)景”所帶來的不可思議的魅力。這些司空見慣、了無新意的場(chǎng)景將沉睡在記憶深處的那些“與之相關(guān)的思想與感情”牽引而出，從意想不到的角度讓一個(gè)充滿驚奇的世界慢慢浮現(xiàn)。與此同時(shí)，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)景的塔爾博特，利用暗箱將其定格在了感光紙上，這一刻他所感受到的喜悅和感動(dòng)就這樣直接地傳達(dá)了出來。而我們也正是通過這張照片，感覺自己仿佛來到了一個(gè)半世紀(jì)前的英國(guó)，與塔爾博特一起站在這扇“開著的門”前面，以與他相同的視角凝視著這個(gè)場(chǎng)景。

同樣地，以《梯子》為題的第十四張照片也讓人強(qiáng)烈感受到塔爾博特非常個(gè)人的視角。這同樣是在拉庫克修道院旁的住宅拍攝的照片，從石砌的玄關(guān)處到二樓的門廊架起了梯子，二樓門廊處站著一名男子，一手扶著梯子正準(zhǔn)備下來。下面則有另一名男子扶著梯子，旁邊還有一個(gè)人看著他們倆。在強(qiáng)烈的陽光照射下，這同樣是一個(gè)“日常、親切的普通場(chǎng)景”吧。在這張照片的解說中，塔爾博特提及了肖像特別是“家族照片”這一經(jīng)過有效排列的群體肖像的可能性，并就此論述：“一個(gè)世紀(jì)前祖先們所做的這樣的記錄，大概是沒有價(jià)值的吧。”

上/ W.H.F.塔爾博特《開著的門》，這里三張照片皆收錄于《自然的鉛筆》（1844—1846）

下左/ W.H.F.塔爾博特《帕特洛克羅斯的頭像》

下右/ W.H.F.塔爾博特《梯子》

然而，在《自然的鉛筆》中，還有很多照片絲毫沒有包含“私攝影”的要素。例如第三張《陶瓷器》、第四張《玻璃器皿》這類為商品樣本拍攝的照片，還有第五張《帕特洛克羅斯的頭像》、第二十三張《沙漠中的夏甲》這類對(duì)美術(shù)品的翻拍，都是典型的例子。這些照片強(qiáng)調(diào)了攝影技術(shù)再現(xiàn)、描畫功能的精密性，塔爾博特個(gè)人的解讀幾乎完全消失。當(dāng)然，從拍攝對(duì)象的擺放和光線的調(diào)整中依然能看出他細(xì)膩的審美意識(shí)，但基本上這樣的照片就是為了明確地將拍攝對(duì)象本身傳達(dá)給觀者而已。

在《自然的鉛筆》中，塔爾博特也收錄了這樣機(jī)械式的、近似于復(fù)印的照片，在發(fā)行這本攝影集的年代，這么做是很有必要的。因?yàn)橹挥羞@樣才能與當(dāng)時(shí)最強(qiáng)勁的對(duì)手——達(dá)蓋爾攝影術(shù)相抗衡，并凸顯卡羅攝影術(shù)的優(yōu)越性。針對(duì)達(dá)蓋爾攝影術(shù)無法復(fù)制（增?。┑娜觞c(diǎn)，塔爾博特以攝影集的形式提供了“完成度極高的照片樣本”。不僅如此，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的精密記錄能力一向被認(rèn)為是卡羅攝影術(shù)的弱點(diǎn)，可以說這本攝影集的完成，更是強(qiáng)有力地反駁了這一觀點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，塔爾博特的做法也是有其必要性的。最終，《自然的鉛筆》所呈現(xiàn)的不僅有塔爾博特自身的個(gè)人化視角，還有根據(jù)照片自身屬性產(chǎn)生的自動(dòng)記錄這一超越性的“自然”。在這本攝影集中，兩者融合共存。

在攝影史初期，包括《自然的鉛筆》在內(nèi)的很多作品都以這樣一種混雜的狀況，向我們展示了充滿魅力的景象。而從達(dá)蓋爾攝影術(shù)或者卡羅攝影術(shù)開始，發(fā)展到使用玻璃負(fù)片的濕板照相法，再進(jìn)化到干板或者膠片等感光材料的應(yīng)用，攝影儼然開始滲透到了社會(huì)的方方面面，而隨之而來的是，“私”愈發(fā)退居照片背后，愈加難以察覺。

在19世紀(jì)，攝影術(shù)的實(shí)用性得到了高度評(píng)價(jià)，而社會(huì)上流通的大部分照片都以記錄、傳播為目的，擔(dān)負(fù)了一定公共作用的照片（現(xiàn)在也是如此）。即便是與此相對(duì)立的“藝術(shù)攝影”，攝影家們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候，若將風(fēng)俗畫或者風(fēng)景畫作為摹本，創(chuàng)作者個(gè)人的視角也是無法從作品中感受到的。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們追求的是脫離個(gè)人生活的“美”的世界，日常事物、場(chǎng)景等則被視作低俗之物而排除在外。

在這樣的背景下，以家庭照相簿形式登場(chǎng)的狹義“私攝影”（即形象鮮明地映現(xiàn)出“私”的照片），直到19世紀(jì)末才出現(xiàn)。

家庭照相簿與“私攝影”

在攝影初現(xiàn)之時(shí)，攝影及暗房操作復(fù)雜且費(fèi)用高昂，因此只有經(jīng)營(yíng)肖像照相館的專業(yè)攝影家，或是屬于上流階級(jí)的業(yè)余高手，才能享受照片帶來的樂趣。當(dāng)然，用攝影來記錄身邊發(fā)生的那些屬于個(gè)人范疇的事情，這樣的例子也只能找到極少數(shù)。直到1871年英國(guó)的R.L.馬多克斯（Richard Leach Maddox）發(fā)明了玻璃干板并將其投入應(yīng)用，更小型并且可以手持?jǐn)z影的照相機(jī)才開始普及，從那時(shí)開始人們便像現(xiàn)在這樣，每個(gè)人都能自由地進(jìn)行拍攝與沖印。

在攝影大眾化的進(jìn)程中，發(fā)揮極大作用的是1888年美國(guó)伊士曼公司發(fā)售的柯達(dá)相機(jī)。這臺(tái)小型照相機(jī)采用了前一年剛發(fā)明的硝化纖維制膠卷，伴隨著它那句有名的廣告語“你按下快門，剩下的交給我們”（You press the button, We do the rest），在全世界范圍內(nèi)受到了人們的喜愛。相機(jī)在發(fā)售時(shí)已經(jīng)預(yù)裝了能夠拍攝一百張照片的膠卷，消費(fèi)者在拍攝后只需將整臺(tái)相機(jī)寄回伊士曼公司，公司會(huì)將沖印好的照片和重新裝好膠卷的相機(jī)再返送給消費(fèi)者。

就這樣，作為快速成像相機(jī)的前身，柯達(dá)的誕生讓所有人都能夠簡(jiǎn)單地進(jìn)行大量拍攝。隨著“柯達(dá)時(shí)代”的來臨，咔嚓咔嚓地拍攝身邊的事件、家人或者朋友，并將照片歸入照相簿的行為開始成為一種令人愉快的習(xí)慣，植根于人們的生活。

絕大部分的家庭照相簿采用的都是隨處可見的羅列照片的形式，無法讓人感受到將照片作為一種“表現(xiàn)形式”的趣味。這樣的照相簿即使對(duì)本人或?qū)δ莻€(gè)家庭而言是極富意義并且值得紀(jì)念，對(duì)其他人而言卻并沒有那么讓人感興趣。但是，在那之中，也有超出了家庭照相簿這個(gè)封閉且私密的世界，具有普遍性的極少部分例外存在。從19世紀(jì)到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這段被稱為“美好年代”（La Belle époque）的時(shí)期內(nèi)，雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894—1986）用照片生動(dòng)地記錄下了資產(chǎn)階級(jí)的生活形態(tài)，可以說是這類照片的一個(gè)具有代表性的例子吧。

1894年，拉蒂格出生于法國(guó)塞納省（Seine）庫爾布瓦（Courbevoie），父親是一位富裕的實(shí)業(yè)家，他是家中的次子。8歲的時(shí)候，他便有了第一臺(tái)自己的相機(jī)并開始享受攝影帶來的樂趣。拉蒂格一家都是“速度狂”，不僅熱衷于賽車及滑翔機(jī)，還熱愛各種體育運(yùn)動(dòng)，例如網(wǎng)球、高爾夫、滑冰等。塵土飛揚(yáng)中快速馳過的賽車、跳躍而起的哥哥茲蘇（Zissou）和表妹碧朔娜德（Bichonade）、打扮時(shí)髦的上流階層女性在布洛涅森林中漫步……這些景象都生動(dòng)地留在了他的照片中。在與第一任妻子碧碧（拉蒂格共有三次婚姻）的新婚旅行中，他更是拍下了她坐在霞慕尼賓館馬桶上的照片，讓看者不由得嘴角帶笑，深感其中自由的幸福感。

拉蒂格本該就這樣作為一個(gè)幸福的業(yè)余攝影家度過余生，但是到了20世紀(jì)60年代，情況發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。紐約現(xiàn)代美術(shù)館的攝影部主任約翰·沙爾科夫斯基（John Szarkowski）重新發(fā)現(xiàn)了拉蒂格從少年時(shí)代開始拍攝累積下來的家庭照相簿的魅力，并于1963年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館為他舉辦了第一次個(gè)展。以此為契機(jī)，理查德·阿維頓（Richard Avedon，1923—2004）為他編輯的攝影集《一個(gè)世紀(jì)的日記》（Diary of a Century，Viking Press，New York，1970）出版發(fā)行，拉蒂格再度以“攝影家”的身份受到了世人的矚目。即便在1986年他走完自己九十二年的人生后，世界各地依然舉辦著他的攝影展，吸引了眾多觀眾。

雅克·亨利·拉蒂格《碧碧、阿爾卑斯酒店、霞慕尼》（Bibi , a l’Hotel des Alpes , Chamonix）,1920年

拉蒂格一生拍攝了二十萬張以上的照片，這在業(yè)余攝影家中算是稀有的一例了。這是因?yàn)樗麖男≡趦?yōu)越的環(huán)境中長(zhǎng)大，使用的一直是最高級(jí)的相機(jī)，并且能夠親眼目睹那個(gè)時(shí)代最富戲劇性的場(chǎng)面。但是，他的攝影風(fēng)格從最初到最后都屬于家庭照相的延伸，這一點(diǎn)是確鑿無疑的。拉蒂格喜歡用自己的方式拍攝自己喜歡的東西，并且細(xì)致地附上日期和簡(jiǎn)短的解說，整理入冊(cè)。這樣的相冊(cè)共計(jì)有一百一十六本之多。攝影對(duì)他而言只是業(yè)余愛好（他認(rèn)為自己的正職是畫家），20世紀(jì)60年代以后他卻以攝影家身份聲名鵲起，這大概可以算是一個(gè)偶然的惡作劇吧。

石塚三郎——日本的拉蒂格

在日本也有一名業(yè)余攝影家，與拉蒂格差不多活躍于同一時(shí)代。他是1876年出生于新潟縣北蒲原郡安田町的石塚三郎，后來在長(zhǎng)岡開設(shè)齒科醫(yī)院并擔(dān)任新潟縣齒科醫(yī)師會(huì)的會(huì)長(zhǎng)一職。

石塚三郎從20歲出頭便迷上了攝影，并參加“北越攝友會(huì)”積極進(jìn)行拍攝活動(dòng)。“北越攝友會(huì)”創(chuàng)立于1903年，以長(zhǎng)岡的業(yè)余攝影家為主要成員。現(xiàn)在，在安田町的吉田東伍紀(jì)念博物館藏有約兩千兩百張那個(gè)時(shí)期的玻璃干板作品。這些作品是否都是石塚三郎拍攝的，現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。但是他在忙碌的工作中見縫插針地進(jìn)行拍攝，并且他所使用的干板攝影及暗房操作所需要的手工作業(yè)，是如今的技術(shù)條件下難以想象的繁復(fù)，由此可以肯定的是，對(duì)攝影創(chuàng)作他投入的精力是極大的。

他拍攝的對(duì)象也涉及多個(gè)方面。不僅包括風(fēng)景、人物、靜物攝影之類，也有按照當(dāng)時(shí)《藝術(shù)攝影》所倡導(dǎo)的繪畫審美意識(shí)進(jìn)行拍攝的作品，還有建筑物、交通工具、儀式的詳細(xì)記錄，等等。此外，自己的本職工作——齒科治療的情形、“衛(wèi)生博覽會(huì)”上的模型展示等，也是他的拍攝對(duì)象，為我們留下了珍貴的資料。但是，這么多作品中最讓人感興趣的還是以家庭成員和周圍的人為對(duì)象的快照攝影吧。賞花或海水浴時(shí)的愉悅、熱衷于自行車或桌球的人、邀請(qǐng)藝伎在家中彈唱時(shí)的熱鬧景象……一幕幕明治時(shí)期小城市的生活場(chǎng)景，就這樣通過照片讓我們身臨其境。

特別是孩子們的照片，他們相互之間溫情的交流以及從畫面中滲透出來的“幽默”，可以說是石塚三郎的照片顯著的特征吧。騎著小小的自行車，稍顯窘迫的相撲運(yùn)動(dòng)員；對(duì)著照相機(jī)或緊張或做出嫌惡姿勢(shì)的村民；在工作的空檔偷閑抽煙的老人……照片中總散發(fā)著某種不靠譜的幽默感，讓觀者樂在其中。從照片中石塚三郎自己的風(fēng)采、神情也可以看出，他是一個(gè)幽默詼諧、與人為善的人。也可以說，他擁有著某種天生的才能，能夠讓拍攝對(duì)象放輕松，參與到拍攝中去。

石塚三郎與拉蒂格兩個(gè)人，無論是成長(zhǎng)的環(huán)境還是作為攝影家進(jìn)行拍攝活動(dòng)的背景都不盡相同，因此無法簡(jiǎn)單地加以比較。但是，從他們的照片中我們能感受到有一點(diǎn)是非常相似的，那就是對(duì)拍攝對(duì)象投以充滿熱愛與共鳴的視線，并積極地通過拍攝，去領(lǐng)會(huì)生命散發(fā)出的光輝。他們?cè)诔掷m(xù)不斷的工作中始終保持著少年般的好奇心，這也為照片注入了活力。兩人都與“業(yè)余”（amatuer）這個(gè)詞的本義一樣，是“未成年/未成熟”精神的擁有者，甚至可以說正是因?yàn)榫芙^成熟，他們才能夠持續(xù)保有這種幸福感吧。

拉蒂格和石塚三郎這樣的攝影家在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初陸續(xù)登場(chǎng)，為個(gè)人拍攝角度滲透進(jìn)家庭照相簿這一攝影表現(xiàn)形式打下了基礎(chǔ)。但是，他們的拍攝行為終究是一種“業(yè)余愛好”，要將這種形式發(fā)揚(yáng)光大，對(duì)其進(jìn)行清楚的界定是非常必要的。

石塚三郎《郊游的一行人》，攝影年份不詳

換言之，他們的攝影成果只有在一定范圍內(nèi)才能勉強(qiáng)實(shí)現(xiàn)，這個(gè)范圍就是能夠享受拍攝樂趣的富有的資產(chǎn)階級(jí)階層，照片記錄的正是這一階層展現(xiàn)出來的社會(huì)意識(shí)及表現(xiàn)志向，并不具備囊括同一個(gè)時(shí)代所有人生活的普遍性。石塚三郎稍顯例外（但他的照片中也含有幾分繪畫作品般的主題性），他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了貧窮的農(nóng)民和山村里的孩子，而縱觀當(dāng)時(shí)的業(yè)余攝影家所選取的主題，多數(shù)還是與他們自身同屬一個(gè)階層的人們的生活形態(tài)。

再進(jìn)一步討論的話，他們的照片是否能夠最大限度地捕捉人們鮮活的情感變化這一點(diǎn)是存在一些疑問的。從拉蒂格、石塚三郎的照片中能夠很容易地感受到類似快樂的幸福感，相反地，他們毫無疑問同樣經(jīng)歷過的那些負(fù)面情緒（恐懼、不安、悲哀、憤怒等）卻很難從照片中讀出。他們照片中的“私”，其實(shí)正如舞臺(tái)上演出的戲劇，帶有雙重性。當(dāng)然，之后出現(xiàn)的所謂完全且純粹的“赤裸的私”這一概念本身就是一種虛構(gòu)，但是不得不說，拉蒂格及石塚三郎的照片中的“私”，仍然缺乏那種能夠全面對(duì)應(yīng)他們?nèi)松默F(xiàn)實(shí)質(zhì)感及飽滿度。

《私攝影論》，[日]飯澤耕太郎著，林葉譯，浦睿文化·湖南美術(shù)出版社2018年11月。