顧誤錄之四聲紀(jì)略、五音總論、五音口訣、音節(jié)所宜
[清]王德暉、徐沅澂

四聲紀(jì)略

　　蓋聞四聲之分，始于齊周彥倫《四聲切韻》，沈的因之作《四聲類譜》，而四聲始判。梁武帝以之詢周舍，舍以天子圣哲對之。至隋陸法言著《切韻》一書，唐孫愐增損之而為《唐韻》，其學(xué)始盛行。《元和韻譜》云：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。后人為切韻而設(shè)，又分平聲為陰陽，陰平聲低而悠，陽平聲高而揚(yáng)。樊氏《五方元音》，以陰平為上平，陽平為下平，誤矣。昔詞隱先生論曲，謂去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统?，平聲?dāng)酌其高低，不可令混。其說良然。凡唱平聲，第一須辨陰陽，陰平必須平唱、直唱，若字端低而轉(zhuǎn)聲唱高，便肖陽平字面矣。陽平由低而轉(zhuǎn)高，陰出陽收，字面方準(zhǔn)；所謂平有提音者是也。上聲字固宜低唱，第前文遇揭字高腔，及曲情促急時(shí)，勢難過低，則初出口不妨稍高，轉(zhuǎn)腔即可低唱，平出上收。亦有上聲字面，所落低腔，宜短不宜長，與丟腔相傍，一出即頓住，所謂上有頓音者是也。去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔。如被、敗、地、動、義等字，屬陽聲者，其音重濁下抑，直送不返，取其一去不回，是以名去。然初出口不妨稍平，轉(zhuǎn)腔乃始高唱，則平出去收，字面方能圓穩(wěn)，所謂去有送音者是也。若出口便高揭，必將被涉貝音，敗涉拜音，地涉帝音，動涉凍音，義涉意音，陽去幾訛陰去矣。俗云：逢去必滑；是送足必有余音上挑，方是去聲口氣，然宜小不宜大，一有痕跡，失之穿鑿矣。入聲唱法，毋長吟，毋連腔，出口即斷；至緊板之曲，更宜一出便收，要無絲毫粘滯，方是入聲字面。否則，唱長則似平，唱高則似去，唱低則似上矣。惟平出可以不犯上去，短出可以不犯平聲。至于北曲無入聲，派葉平上去三聲中，此為詞家廣其押韻而設(shè)，非為歌者而言，然詞中既葉三聲，歌時(shí)已無入韻。神明于北曲者，尤宜于呼吸之間，別其為北曲之入，斯為上乘。凡此皆登歌者所宜亟講，茍能細(xì)加體會，四聲當(dāng)無遺憾，稍不經(jīng)意，或賣弄大過，必致扭上作平，混入為去，雖具繞梁，終不足取，吾愿質(zhì)之同好者。

五音總論

　　按五行之在天地間，無往不具。音之有五，亦猶行之有五也。天以五行化生萬物，物各具一五行。人之五音，即合乎五行，并應(yīng)乎四時(shí)，配乎五方，通乎性情，準(zhǔn)乎政事，動手五臟，故《宋史樂志》云：盛德在本，角聲乃作；盛德在火，徵聲乃作；盛德在金，商聲乃作；盛德在水，羽聲乃作；盛德在土，宮聲乃作，此合乎五行也?！抖Y記月令》云：春其音角，夏其音徵，中央土其音宮，秋其音商，冬其音羽；角在東，徵在南，宮在中，商在西，羽在北，此應(yīng)乎四時(shí)，配乎五方也。劉向《五經(jīng)通義》云：聞宮聲使人溫良而寬大，聞商聲使人方廉而好義，聞角聲使人側(cè)隱而好仁，聞徵聲使人恭儉而好禮，聞羽聲使人樂養(yǎng)而好施?！栋谆⑼ā吩疲簩m者、容也，含也，商者張也，角者躍也，徵者止也，羽者舒也，此通乎性情也。《魏書樂志》云：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。《樂記》云：聲音之道，與政相通，必君、臣、民、物、事，五聲各得其理而不亂，則聲音和諧而無粘滯矣。此準(zhǔn)乎政事也?！妒酚洏窌吩疲簩m動脾而正圣，商動肺而正義，角動肝而正仁，徵動心而正禮，羽動腎而正智；此動乎五臟也?？梢娐曇糁溃邪l(fā)性天，純乎天籟。昔者堯廷奏樂，百獸率舞，垓下聞歌，楚兵盡散，信有然也。

五音口訣

　　揚(yáng)升菴曰：合口通音謂之宮，開口叱聲謂之商，張牙涌唇謂之角，齒合唇開謂之徵，齒開唇聚謂之羽。至于二變音，并因五音之中，宮與商，商與角，徵與羽，相去各一律，角與徵，羽與宮，相去二律；相去一律，則其音和，相去二律則其音遠(yuǎn)，故角徵之間，近徵收一律，故謂之變徵，此徵稍殺，羽宮之間，近宮收一律故謂之變宮，比宮稍高，統(tǒng)謂七音。因以黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。后人謂：宮音舌居中，商音口開張，角音舌縮郤，徵音舌掛齒，羽音撮口聚，與升菴之論吻合。今摘錄樊騰鳳《五方元音》一則，列于后，以便初學(xué)。

　　喉音土脾宮，如烘、荒、呼、昏、歡是也。
　　齒音金肺商，如春、窗、初、攙、抄是也。
　　牙音木肝角，如經(jīng)，堅(jiān)、交、加、姜是也。
　　舌音火心徵，如丁、當(dāng)、都、低、端是也。
　　唇音水腎羽，如崩、班、包、奔、波是也。

音節(jié)所宜

　　正宮、宜調(diào)悵雄壯?！　　〈笫{(diào)、宜風(fēng)流醞藉。
　　高大石調(diào)、宜拾掇坑塹?！≈袇螌m、宜高下閃賺。
　　雙調(diào)、宜健捷激裊?！　　〉缹m、宜飄逸清幽。
　　小石調(diào)、宜旖旎嫵媚?！　∧蠀螌m、宜感嘆傷惋。
　　歇指調(diào)、宜急并虛歇?！　∠蓞螌m、宜清新緜邈
　　商調(diào)、宜凄愴怨慕?！　　∩探钦{(diào)、宜悲傷宛轉(zhuǎn)。
　　黃鐘宮、宜富貴纏綿。　　越調(diào)、宜陶寫冷笑。

　　以上音節(jié)，與曲情吻合，方不失詞人意旨，否則宮調(diào)雖葉，而對景全非矣。此制譜與登歌者，所亟宜審究而體玩者也。今人常有將就喉嚨，將曲矮一調(diào)唱，是歡樂曲痛哭而歌，悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。

顧誤錄之度曲得失、度曲十病、度曲八法、學(xué)曲六戒
[清]王德暉、徐沅澂

度曲得失

　　凡人聲音不等，見解亦不同，或于此有所長，于彼即不能無所短。如唱得雄壯的，往往失之村沙。唱得醞藉的，失之也斜。唱得纖巧的，失之寒賤。唱得本分的，失之老實(shí)。唱得用意的，失之穿鑿。又有專干磨擬腔調(diào)，而不顧板眼?；蛴謱Ｖ靼逖?，而不審腔調(diào)，均系一偏之病。惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘。以下十病，八法，六戒，乃為初學(xué)不求甚解者針砭，知音者幸勿以其淺近而忽之也。

度曲十病

方音

　　天下之大，百里殊音，絕少無病之方，往往此笑彼為方言，被嗤此為土語，實(shí)因方音乃其天成，苦于不自知耳。入門須先正其所犯之土音，然后可與言曲。西北方音之陋，犯字固不可更仆數(shù)；南方吳音，所稱犯字最少，而庚青盡犯真文。其余各處土音，亦難枚舉。愚竊謂中原實(shí)五方之所宗，使之悉歸中原音韻，當(dāng)無僻陋之誚矣。

犯韻

　　同一方音，又有各人單犯某韻。如北人多犯支思，南人多犯江陽，只須較正數(shù)字，其余盡可隅反。未經(jīng)道破時(shí)，更正似難，一經(jīng)指明，易如反掌也。

截字

　　一字出口，無論幾許工尺，必得唱完，口不改樣，至尾方收本字之韻，方是此字音節(jié)。若中間略一張合，已將字截為兩處，單字唱成疊字矣?；蚬こ呶赐?，收口太早，下余工尺，僅有余腔，并無字面，此病最易勿略，亟宜審究。

破句

　　句法乃文理所關(guān)，切忌誤連誤斷，割裂詞旨，稍不經(jīng)意，識者笑之。

誤收

　　某字收某韻，乃一定之理，人所盡知。常有出字并不舛誤，及至行腔，自恃喉音清亮，縱情使去，遂至往而莫返，收音時(shí)信口所之，不知念成何字。此為曲中第一大病，雖名優(yōu)老伶，皆所不免。

不收

　　一字唱完，須交代清楚，再唱下字，方是本字之音。如出而不收，張而不閉，是僅有上半字，無下半字，欲其入聽，不亦難乎？此病與上誤收，犯者極多。然最易治，一經(jīng)道破，即可立改，稍為留意，即不再犯。

爛腔

　　字到口中，須要留頓，落腔須要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛。細(xì)細(xì)體會，方成絕唱，否則棱角處近乎硬，圓湛近乎綿，反受二者之病。如細(xì)曲中圓軟之處，最易成爛腔，俗名“綿花腔”是也。又如字前有疣，字后有贅，字中有信口帶腔，皆是口病，都要去凈。

包音

　　即音包字是也。出字不清，腔又太重，故字為音所包，旁人聽去，有聲無辭，竟至唱完，不知何曲。此系僅能喉，不能用口之病。喉音到口，須用舌齒唇鼻，別其四聲，判其陰陽，全在口上用勁，方能字清腔正。若聽喉發(fā)音不用齒頰，雖具繞梁，終成笑柄。

尖團(tuán)

　　北人純用團(tuán)音，絕鮮穿齒之字，少成習(xí)慣，不能自知。如讀湘為香，讀清為輕，讀前為乾，讀焦為交之類，實(shí)難俻舉。入門不為更正，終身不能辨別。然而不難，要知有風(fēng)即尖，無風(fēng)即團(tuán)，分之亦甚易易。

陰陽

　　四聲皆有陰陽，惟平聲陰陽，人多辨之。上聲陰陽，判之甚微，全在字母別之，曲家多未議及。入聲陰陽，《中州全韻》分之甚細(xì)，可以逐類旁通。至于去聲陰陽，最為要緊，輕清為陰，重濁為陽，如凍，洞、壯、狀、意、義、帝、地、到、道之類，不可不審。

度曲八法

審題

　　曲有曲情，即曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其中為何等人，其詞為何等語，設(shè)身處地，體會神情而發(fā)于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者恰然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣。觀今之度曲者，大抵背誦居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心內(nèi)無曲，此謂無情之曲，與童蒙背書無異。從今字正音和，終未能登峰造極，此題之不可不審也。

叫板

　　曲牌不同，故起板各異。如集賢賓，二郎神、傾杯序、繡帶兒、小桃紅等曲，起板在一二句之后。如桂枝香、解三酲、鎖南枝、駐馬聽等曲，一二字即起板。其未起板之前，無論幾字，萬不可拖長，務(wù)須連唱、快唱，使之一氣呵成，緩則節(jié)奏散漫，上板處不能扼要矣。須于上板之前一字，蓄勢叫板，庶后急可以自操，不受管弦束縛，否則為和我者所制，緩急焉能自主。

出字

　　每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無不準(zhǔn)。如天字則從梯字出，收到焉字；巡字則從徐字出，收到云字；小字則從西字出，收到咬字；東字則從都字出，收到翁字之類?？梢灾鹱峙酝ǎ瑢だ[而得，久之純熟，自能啟口即合，不待思索，但觀反切之法，即知之矣。若出口即是此字，一泄而盡，如何接得以下工尺？此乃天籟自然，非能扭捏而成者也。

做腔

　　出字之后，再有工尺則做腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排，自然入聽，最忌粗率村野。小口曲腔要細(xì)膩，字要清真。南曲腔多調(diào)緩，須于靜處見長。北曲字多調(diào)促，須于巧處討好。最忌方板，更忌乜斜。大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則宣客奪主矣。至于同一工尺，有宜大宜小，宜連宜斷，宜伸宜縮之處，則在歌者之自為變通，隨時(shí)理會。

收韻

　　何字歸何韻，乃一定之理，往往一不經(jīng)意，信口開合，則歸入別韻，不成此字，實(shí)為笑談。此條最易忽略，犯者十居八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，聽者棘耳。常有名優(yōu)老伶，以此貽羞而不自覺者，皆苦于無人道破也。

換板

　　曲之三眼一眼，本系一體，原可無須頭末眼，如《納書楹》僅載中眼，已足為法。蓋緣頭末眼本無定處，可以聽人自用，今譜為初學(xué)立法，故增之為容易地步。至換板之說，乃配宮調(diào)者，此牌板數(shù)不足，須加板方合格局，或板數(shù)已足，須撤板以符定數(shù)，度曲到此，須將氣勢搬足，順其自然節(jié)奏，褪成一板，方無拗折之患。凡尾聲疊板之下，接唱處皆然。

散板

　　曲之有板者易，無板者難。有板者，聽命于板眼，尺寸自然合度。無板者，須自己斟酌緩急，體會收放，過緩則散慢無律，過急則短促無情，須用梅花體格，錯綜有致；有停頓，有連貫，有抑有揚(yáng)，有伸有縮，方能合拍。

擻聲

　　曲之?dāng)\處，最易討好。須起得有勢，做得圓轉(zhuǎn)，收得飄逸，自然入聽。最忌不合尺寸，并含混不清，似有如無，令人莫辨。即善于用擻者，亦不可太多，多則數(shù)見不鮮矣。

學(xué)曲六戒

不就所長

　　人聲不同，須取其與何曲相近，就而學(xué)之，既易得口氣，又省氣力。往往有絕細(xì)喉嚨，而喜闊口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏者。又有極洪聲音，而喜生旦曲細(xì)膩，嫌闊口粗率者。舍其所長，用其所短，焉能盡善？是首戒也。

手口不應(yīng)

　　初學(xué)入門，必宜手拍板眼，口隨音節(jié)，方易純熟。且板路一順，日后不致有舛。若自負(fù)口有尺寸，竟不拍板，或信手亂拍花點(diǎn)，最為誤事，經(jīng)久必有板眼模糊之病。又有手雖拍扳點(diǎn)眼，而與口中不合，不能手口如一者。須先令其將手習(xí)準(zhǔn)，不至為口之累，然后再為授曲。

貪多不純

　　此人之通病，穎悟者為尤甚。曲詞并未成誦，板眼亦未記清，即要看譜上笛。略能記憶，即想再排二支，此套未完，又想新曲。如此學(xué)法，焉能盡善？且轉(zhuǎn)眼即忘，必至一生之曲，并無一套完全者。切宜戒之。

按譜自讀

　　此穎悟者之病。略解工尺之高下，即謂無須口授，自已持曲按讀，于細(xì)膩小腔，纖巧唱頭，不知理會，縱能合拍，不過背誦而已。甚至有左腔別字，缺工少尺之處，罔不自覺。而于曲情字眼，節(jié)奏口氣，全然未講，不知有何意味？

不求盡善

　　今人聲歌，雖屬陶情之事，然既性眈于此，為何不求甚解？茍能曲盡其妙，亦人生快事也。何以半生所好，猶不解四聲，莫辨陰陽；甚至油口爛腔，俗伶別字，俱不更正，同流合污，有何樂趣？識者告之，反覺多事，吾不解其何心也。

自命不凡

　　亦人之通病。恃自己聲音稍勝于人，加以門外漢贊揚(yáng)，箇中人事故，遂真覺此中之能事畢矣。其實(shí)并未入門。此等人，于人之長處，必漠不關(guān)心，已之短處，更茫不自解。又復(fù)逢人技癢，不肯藏拙，從此學(xué)盡詞山曲海，永無進(jìn)境，實(shí)為可惜！

顧誤錄之中原韻出字訣、南北曲總說、南北方言論、南北宮調(diào)說
[清]王德暉、徐沅澂

中原韻出字訣

　　一東中，舌居中?！　　　　《?，口開張。
　　三支思，露齒兒?！　　　　∷凝R微，嘻嘴皮。
　　五魚模，撮口呼。　　　　　六皆來，扯口開。
　　七真文，鼻不吞?！　　　　“撕?，喉沒攔。
　　九桓歡，口吐丸。　　　　　十先天，在舌端。
　　十一蕭豪，音甚清高?！　　∈韪?，莫混魚模。
　　十三家麻，啟口張牙。　　　十四車遮，口略開些。
　　十五庚青，鼻里出聲?！　　∈群睿舫鲈诤?。
　　十七浸尋，閉口真文。　　　十八監(jiān)咸，閉口寒山。
　　十九廉纖，閉口先天。

南北曲總說

　　曲源肇自三百篇，《國風(fēng)雅頌》，變?yōu)槲逖云哐?，詩詞樂章，化為南歌北劇。自元以填詞制科，詞章既夥，演唱尤工，往代末之逾也。迨至世換聲移，風(fēng)氣所變，北化為南。蓋詞章既南，則凡腔調(diào)與字面皆南，韻則遵洪武，而兼祖中州。腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之分派。嘉隆間，有豫章魏良輔，憤南曲之陋，別開堂奧，謂之“水磨腔”，“冷板曲”，絕非戲場聲口；腔名“昆腔”曲名“時(shí)曲”，歌者宗之，于今為烈。至北曲之被弦索，始于金人完顏，勝于婁東，然巧于彈頭，未免疏于字面，而又弦繁調(diào)促，向來絕鮮名家。邇來詞人頗懲紕謬，厘聲析調(diào)，務(wù)本中原各韻，于是弦索之曲，始得于南曲并稱盛軌。于今為初學(xué)淺言之：南曲務(wù)遵《洪武正韻》，北曲須遵《中原音韻》，字面庶無遺憾。唱法北曲以遒勁為主，南曲以圓湛為主。北曲字多而調(diào)促，促處見筋，詞情多而聲情少；南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，詞情少而聲情多，故有磨腔弦索之分焉。至于南曲用五音，北曲多變宮變徵。南曲多連，北曲多斷。南曲有定板，北曲多底板。南曲多于正字落板，而襯字亦少。北曲襯字甚多，皆可一望而知者也。

南北方言論

　　方音之不同，或誤于不分母，或誤于不分韻。如北音尖團(tuán)倒置，則香、廂、姜、將、羌、槍之類，無所區(qū)別。南音雖辨尖團(tuán)，而于商、桑、章、臧、長、藏之類，亦不能分。此母不分也。北音于陳、程、銀、盈、勤、檠、神、繩、林、靈、貧、平、民、鳴、親、青、賓、兵、奔、崩、根、庚、真、蒸、新、星、賀、貨、個、過等字，分之甚細(xì)，南或合而為一；南于饅、蠻、剜、彎、官、關(guān)、潘、攀、般、班、堅(jiān)、艱、賢、閑、延、顏等字，分之甚清，北或合而為一。此韻不分也。又如詳、徐、鼠、初四字，北音讀邪洋、邪于、審五、穿烏切，皆與等韻同。南音則讀晴陽、全魚、喘武、村舒切，皆與等韻異。又如詩、書、知、朱、城、池六字，南音則讀如思、蘇、茲、租、層、慈，此不同之顯者。如年、娘、女三字，北音舌舐上腭而出，南音則舌舐下腭，疑北方為土音。幸詞隱先生追考正韻，窮源到底，而土音之冤始辯，此不同之微者。其余天下之大，百里異音，即南與南，北與北，亦有大相懸絕之處，何可勝言哉。

南北宮調(diào)說

　　宮調(diào)之說微渺矣，周德清習(xí)焉而不察，沈詞隱語焉而不詳，其雜見于歷代韻書者，筆難殫述。第撮其要：蓋古以十二律乘七音，得八十四調(diào)，復(fù)以律自為經(jīng)緯乘之，得百四十有四聲。后世不勝其繁，減去徵音及二變，省 為四音，乘十二律為四十八宮調(diào)。自宋以后，仍不能具存，而僅存《中原音韻》所載六宮十一調(diào)，曰：仙呂宮，南呂宮，中呂宮，黃鐘宮，正宮，道宮，大石調(diào)，高平調(diào)，般涉調(diào)，歇指調(diào)，商角調(diào)，雙調(diào)，商調(diào)，角調(diào)， 宮調(diào)，越調(diào)，總之所謂十七宮調(diào)也。自元以來，北亡去道宮、歇指調(diào)、角調(diào)、宮調(diào)，南亡去商角調(diào)，僅存十二宮調(diào)，惟北曲用之。南曲又變?yōu)榫艑m十三調(diào)，盡去宮聲不用：其中所列仙呂等六宮，皆呼之調(diào)。蓋以仙呂為一 宮，羽調(diào)附之，正宮為一宮，大石調(diào)附之，中呂為一宮，般涉調(diào)附之，南呂為一宮，黃鐘為一宮，越調(diào)為一宮，商調(diào)為一宮，小石調(diào)附之，雙調(diào)為一宮，仙呂入雙角為一宮，共十三宮調(diào)，變之最晚。調(diào)有出入，詞則略同 ，而與十七宮調(diào)，不妨并用者也。
顧誤錄之聲調(diào)論、工尺即反切論、頭腹尾論、紅黑板論、襯字論、尾聲論、曲中厄難
[清]王德暉、徐沅澂

聲調(diào)論

　　古制律呂，陰陽各六。其生聲之理，陽律六音而繼以半律，陰呂六音而繼以半?yún)?，各得七聲，至八而原聲?fù)，是律呂雖有十二，而用之于七也。五聲二變，合為七音。近代用工尺等字以名聲調(diào)，四字調(diào)乃為正調(diào)，即宮音也。是調(diào)皆從正調(diào)而翻。七調(diào)之中，乙字調(diào)最下，上字調(diào)次之，五字調(diào)最高，六字調(diào)次之。今度曲者，用工字調(diào)最多，以其便于高下。惟遇曲音過抗，則用尺字調(diào)，或上字調(diào)。曲音過哀，則用凡字調(diào)，或六字調(diào)。今譜中心呂調(diào)為首調(diào)。工尺調(diào)法，七調(diào)俱備，高不過五，下不過乙，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，自可相通。

工尺即反切論

　　反切始于魏孫炎，其實(shí)出于西域梵僧。以兩字相合而成一聲，上字為母，取其反母，故謂之反；下字為韻，以其切韻，故謂之切?！抖Y部韻略》云：音韻展轉(zhuǎn)相協(xié)謂之反，亦作翻；兩字相摩以成聲謂之切，其實(shí)一也。蓋取反覆切摩以成音之義也。愚謂曲之工尺以度其音，猶字之反切以得其韻，如曲中有二工尺之字，乃天然反切，絕無纖毫假借。即字用一工尺者，亦出口之字，與收音之字，與反切吻合，不殊此理。至工尺多者，無論幾了，試去其中間工尺，只取首字之音，與末字之音，合而讀之，即本字之反切也。出乎天籟，毫發(fā)不差，如明皙其理，尚有未準(zhǔn)之字音乎？

頭腹尾論

　　字各有頭腹尾，謂之聲音韻。聲者出聲也，是字之頭；音者度音也，是字之腹；韻者收韻也，是字之尾。三者之中，韻居其殿，最為重要。計(jì)算磨腔時(shí)刻，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一。蓋以腔之悠揚(yáng)，全用尾音，故為候較多，顯出字面，僅用腹音，故為時(shí)稍促。至于字頭，乃幾微之端，發(fā)于字母，為時(shí)曾不容瞬，于蕭字則似西音，于江字則似幾音，于尤字則似衣音，即字頭也。由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運(yùn)化，既貴輕圓，猶須熨貼，腔里字則肉多，字矯腔則骨勝，務(wù)期停勻適聽為妙。

紅黑板論

　　板，即古之拍也。魏晉之代，有宋織者善擊節(jié)，始制為拍，唐黃番綽造為之。蓋凡曲句有長短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之板眼。初啟口即下者為實(shí)板，亦曰劈頭析板。字半下者為掣板，亦曰腰板。聲盡而下者為截板，亦曰底板。場上前人唱前調(diào)末一板，與后人接唱次調(diào)頭一板，齊下為合板。此古法也。后人分板為五：、為頭板，┕為腰板，─為底板；三者皆為正板?！翞轭^贈板，│×為腰贈板。葉廣明《納書楹》分之最細(xì)，俗稱紅黑板。是以正板為紅板，贈板為黑板也。惟南曲用之。大抵紅黑間用，無論何樣板起，末字必須紅板住也。次曲抽去贈板，取其便易，如首次曲牌名俱同，再次曲可以抽板矣。有贈板中唱散板一句者，或贈板中忽唱無贈板者，又或末二句唱無贈板者，此皆演家取其便處，并非正格。至于浪板，原為跌宕曲情而設(shè)，雖清唱亦不可少，如《活捉》、《思凡》、《撈月》、《羅夢》之類，被統(tǒng)索者，皆宜用之；但要審度音節(jié)，不可濫用耳。

襯字論

　　古詩余無襯字。曲之有襯字，猶語助也。凡對口曲，不能不用襯字，以暢達(dá)文理，而不可當(dāng)作正文。俗譜不能辨別，將襯字亦下實(shí)板，致主客不分，體格錯亂，句法參差，后人認(rèn)作實(shí)字，襲謬承訛，伊于胡底。

尾聲論

　　尾聲乃經(jīng)緯十二律，故定十二板。式律中積零者為閏，故亦有十三板者。句僅三句，字自十九字至二十一字止，多即不合式矣。如《四夢》傳奇之尾聲，多不入格局，至有三十余字者。度曲不顧文義，刪落字句，遵依尾聲格式，則兩失之矣。 煞尾論 北調(diào)煞尾，最為緊要，以之收拾一套之音節(jié)，結(jié)束一篇之文情。宮調(diào)既分，體裁各判，在仙呂調(diào)曰賺煞，在中呂調(diào)曰賣花聲煞，在大石角曰催拍煞，在越角曰收尾。諸如此類，皆秩然不紊。至于慶余，乃諸調(diào)煞尾之別名，用者尋其本而自得之。

曲中厄難

　　聽曲者，須于字面腔調(diào)，及收放齒頰之間：辨歌者工拙，若一聞喉音清亮，便擊節(jié)稱賞，人早知其為門外漢矣?；蛴胁⒉宦牳枵邇?yōu)劣，稍記曲詞，即從旁隨聲附和，其聲反高于歌者之聲，不容歌者盡其所長。又或強(qiáng)作解事，信手代拍板眼，以致歌者節(jié)奏不能自主。甚至從旁喧嘩哄鬧，行令猜板，以及煙氣薰人，使吹唱者氣咽不能張口，凡此皆是曲中厄難。遇此等時(shí)，只好停歌罷吹，不必免強(qiáng)從事。