言說與現(xiàn)場(chǎng)：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一種讀法

　　先鋒小說作為現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的一部分，肇始于一個(gè)特殊的歷史時(shí)期。20世紀(jì)80年代初，大夢(mèng)方醒。一場(chǎng)轟轟烈烈的“思想解放”運(yùn)動(dòng)開始對(duì)歷史進(jìn)行反思，不管這場(chǎng)反思是否徹底，畢竟，其對(duì)原來中心價(jià)值系統(tǒng)的顛覆所引發(fā)的僵化的既有文化秩序的崩潰，無意間給文學(xué)的蛻變和試驗(yàn)提供了一個(gè)較為寬松、自由的文化舞臺(tái)和心理空間。隨著西方文學(xué)思潮的涌入，文學(xué)迎來了一個(gè)難得的“早春”。文學(xué)意識(shí)的覺醒必然呼喚藝術(shù)手法的刷新。其中，現(xiàn)代主義正是重要的一翼。對(duì)在那個(gè)精神的廢墟中重新站立起來的人們來說，人們對(duì)文學(xué)新領(lǐng)域、新觀念、新手法的渴望和現(xiàn)代主義的興起一拍即合。新時(shí)期現(xiàn)代主義新潮小說就是在這種內(nèi)外雙向的合力作用下生發(fā)出來。然而，這一切都并非一帆風(fēng)順。在那個(gè)革新與保守兩種勢(shì)力并存對(duì)峙的特殊歷史時(shí)期，西方現(xiàn)代主義文藝思潮在中國(guó)文壇引發(fā)的大地震，引起了文藝?yán)碚摻绲年P(guān)注和思考。論爭(zhēng)也就不可避免。這期間，有兩次論爭(zhēng)影響較大。一次圍繞劇作家高行健的著作《現(xiàn)代小說技巧初探》，①另一次圍繞徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》②一文。當(dāng)時(shí)的論爭(zhēng)是相當(dāng)激烈的，火藥味十足，勝負(fù)暫且不論，可以肯定的是，現(xiàn)代主義很快就落實(shí)到了小說的創(chuàng)作實(shí)踐中來。 1979年，茹志鵑在第2期的《人民文學(xué)》上發(fā)表了短篇小說《剪輯錯(cuò)了的故事》。這篇小說被文學(xué)史納入了“反思文學(xué)”的范疇，但其在結(jié)構(gòu)上顯示了對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)手段的最初嘗試，作品打破了時(shí)間的順序，通過小說人物的意識(shí)流動(dòng)穿插了解放戰(zhàn)爭(zhēng)和“大躍進(jìn)”兩個(gè)歷史時(shí)期的故事。這種大膽的結(jié)構(gòu)方式在當(dāng)時(shí)頗為引人注目。進(jìn)入80年代，較早的自覺探詢現(xiàn)代主義藝術(shù)形式在創(chuàng)作和理論兩方面都影響較大的作家是王蒙，他的一束意識(shí)流小說被看作是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代主義新潮小說的濫觴。1979年10月21日，王蒙在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表短篇小說《夜的眼》，這被普遍認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)中典型的意識(shí)流小說的開山之作。隨后的1980年，他似乎是有意為之，連續(xù)推出了多篇意識(shí)流小說的“集束手榴彈”。其中包括《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《布禮》、《蝴蝶》、《風(fēng)箏飄帶》等。在這里，王蒙的文體意識(shí)已經(jīng)相當(dāng)?shù)淖杂X，他運(yùn)用自由聯(lián)想、時(shí)空交錯(cuò)、情感跳躍等西方意識(shí)流技巧，描寫了人在特定歷史環(huán)境中的復(fù)雜情緒和內(nèi)心世界，揭示了其背后隱秘的社會(huì)根源和政治原因?！兑沟难邸?、《春之聲》、《風(fēng)箏飄帶》描寫了人處在時(shí)代變化中的心理感受；《布禮》寫了鐘亦成1957至1979這22年間的思想片斷和心路歷程；《蝴蝶》寫了老干部張思遠(yuǎn)經(jīng)歷了歷史動(dòng)蕩期的命運(yùn)變幻和自我追尋。這一時(shí)期的王蒙，事實(shí)上已經(jīng)開始了小說“先鋒”取向的探索。王蒙的成功嘗試為更激進(jìn)的后來人開辟了更大的施展才華的空間。1985年左右，一些更年輕的激進(jìn)者從局部借鑒發(fā)展到創(chuàng)造出了中國(guó)式的現(xiàn)代主義小說。這些人中有代表性的人是劉索拉、徐星。劉索拉的《你別無選擇》以一群音樂學(xué)院的大學(xué)生為主人公，他們想按自己的愿望選擇人生道路，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)勢(shì)力為他們強(qiáng)行預(yù)設(shè)的人生方案，他們“別無選擇”。小說把這一代人青春的躁動(dòng)、自我意識(shí)的覺醒，借助一群具備藝術(shù)頭腦的音樂系學(xué)生的癲狂行為，表現(xiàn)出了人生的荒謬性和生命的荒謬感。徐星的《無主題變奏》以一個(gè)飯店服務(wù)員的視角，嘲笑了詩(shī)人、演員、老師，也嘲笑了女朋友和自己。在小說中，“我”面對(duì)世俗“孤獨(dú)得要命”，世俗對(duì)“我”加以無情的奚落和嘲諷。徐星筆下的人物不再像劉索拉筆下的人物徜徉于理想和現(xiàn)實(shí)之間而痛苦不堪，而是在生活中游戲人間，卻更鮮明地體現(xiàn)了生命的迷惘和荒謬，以及個(gè)體面對(duì)生活的強(qiáng)烈沖擊時(shí)的四顧茫然和手足無措。還應(yīng)該提及的人物是殘雪。她的代表作《蒼老的浮云》充分顯示了她在文體的與眾不同，她那怪異的感覺方式和冷峻的女性氣質(zhì)在她讓人瞠目結(jié)舌的敘述中得到了極度的張揚(yáng)。在生存環(huán)境的描寫方面，殘雪建構(gòu)了一個(gè)背離常態(tài)的陌生世界。在殘雪的筆下，人類的生存棲息毫無詩(shī)意所言，在她敏感怪異的想象世界里，生存環(huán)境充滿了神秘的變形和丑陋的夢(mèng)幻。在她的小說中沒有鮮花和玫瑰，很少見到陽光和雨露，四處游走的是數(shù)不盡的蚯蚓、跳蚤、綠頭蒼蠅、滿屋子的毛毛蟲、整日在房頂上怪叫的野貓、在風(fēng)中飛奔的老鼠，隨處可見的是掛在門框上的蜘蛛網(wǎng)、長(zhǎng)出桂花樹的耳朵、腫脹的頭顱和肢體、一盒一盒的濃痰，以及北風(fēng)和野狼的吼叫。這種變形的寫實(shí)是殘雪個(gè)人化想象力的呈現(xiàn)，是女性敏感的心靈面對(duì)粗鄙化的現(xiàn)實(shí)在無奈中對(duì)內(nèi)心理想世界的守護(hù)，映射了曾經(jīng)走過的時(shí)代景況的多艱和女性人生際遇的凄涼。被列入“現(xiàn)代派”名單的殘雪在敘事層面展露的才華事實(shí)上和后來的“先鋒派”已難分伯仲。和小說一樣，同時(shí)感受到現(xiàn)代主義的潮汐在涌動(dòng)的還有戲劇。1980年上演的馬中竣、賈鴻源、瞿新華的《屋外有熱流》是新潮話劇的濫觴之作。該劇沒有完整的故事情節(jié)，敘述了大哥的靈魂在屋內(nèi)屋外自由轉(zhuǎn)換，在弟弟妹妹的現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間來回穿梭，在互相對(duì)話的過程中打破時(shí)空的順序，使戲劇的結(jié)構(gòu)靈活自由、任意跳躍，體現(xiàn)了濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。此劇的出現(xiàn)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義話劇一統(tǒng)天下的那種僵化、單調(diào)、舞臺(tái)寫實(shí)、固守模式的戲劇觀念和表現(xiàn)手法，著實(shí)讓人耳目一新。在新潮戲劇中影響最大的是高行健的無場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》。⒅此劇的故事相當(dāng)簡(jiǎn)單，甚至流于老套。僅從劇情看，此劇了無新意，無非講述了一個(gè)內(nèi)心迷茫的年輕人找回理想和信念的故事，但，高行健的高明之處是賦予這個(gè)老套的故事一個(gè)嶄新的外衣。這主要體現(xiàn)為他打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，為現(xiàn)代主義戲劇作了富有成效的試驗(yàn)和嘗試，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。一是以心理邏輯取代敘事邏輯。該劇不再按常規(guī)的線性敘事推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，把劇情講述得層次清晰、條理分明，而是從人物的內(nèi)心表現(xiàn)出發(fā)，用心理邏輯作為敘事的單元，以人物的內(nèi)心交鋒和思想交流推動(dòng)劇情的深入；二是以無場(chǎng)次的主觀化結(jié)構(gòu)取代多場(chǎng)次的客觀化結(jié)構(gòu)。該劇不分場(chǎng)次，突破了傳統(tǒng)戲劇“四堵墻”的陳舊模式，打亂一般戲劇按時(shí)間順序呈現(xiàn)故事情節(jié)的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的時(shí)空觀念。一方面表現(xiàn)車廂內(nèi)發(fā)生的事件，用顯在的沖突勾畫情節(jié)的大致輪廓，另一方面，通過人物的回憶和思考，把人物的想象世界和情感體驗(yàn)引入車廂內(nèi)的劇情之中，并把這一切外化為舞臺(tái)形象，使現(xiàn)實(shí)、回憶、想象以及情感體驗(yàn)等不同時(shí)空的事情壓縮在一個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景內(nèi)，相互融合、重疊和交錯(cuò)，擴(kuò)展了戲劇舞臺(tái)的表演空間；三是以復(fù)合舞臺(tái)語言取代單一舞臺(tái)語言。此劇在舞臺(tái)語言上也有較大創(chuàng)新，不再局限于傳統(tǒng)戲劇單一的語言模式，強(qiáng)調(diào)了燈光、音響、道具等舞臺(tái)輔助語言的功能，如當(dāng)表現(xiàn)愛情時(shí)就大量運(yùn)用藍(lán)綠色光和抒情音樂，表現(xiàn)犯罪時(shí)就使全場(chǎng)黑暗并伴奏無調(diào)性的嘈雜音樂，等等，這不僅豐富了舞臺(tái)場(chǎng)景，還更好地凸現(xiàn)了人物的主觀情緒，為劇情的進(jìn)展渲染了濃厚的主觀色彩?！督^對(duì)信號(hào)》的成功為戲劇舞臺(tái)提供了別開生面的審美感受，為新潮戲劇的蓬勃發(fā)展注入了一針難能可貴的興奮劑。新潮戲劇走過的路和新潮小說如出一轍，它們?cè)?0年代最初的幾年間為中國(guó)文學(xué)開拓了新的向度，構(gòu)成了現(xiàn)代主義思潮興起的重要環(huán)節(jié)，并為隨后先鋒小說的橫空出世作了理論和創(chuàng)作上的雙重準(zhǔn)備和鋪墊。

　　李仰智，1973年出生于河南民權(quán)。現(xiàn)任廣西師范學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、碩士研究生導(dǎo)師、廣西文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)副主席、廣西青年聯(lián)合會(huì)副主席。畢業(yè)于河南大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，2000年獲文學(xué)碩士學(xué)位，2004年獲文學(xué)博士學(xué)位。2005年至2007年在浙江大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)博士后流動(dòng)站做博士后研究。長(zhǎng)期從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，主持國(guó)家社科基金項(xiàng)目1項(xiàng)、省級(jí)社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)，參與國(guó)家、省部級(jí)課題6項(xiàng)。先后出版、發(fā)表著作、論文多部（篇），多篇論文被《新華文摘》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》、《人大復(fù)印資料》等轉(zhuǎn)載。2009年獲河南社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)，2012年獲廣西社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、廣西文藝評(píng)論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。2013年榮獲廣西“新世紀(jì)十百千人才工程”第二層次人選稱號(hào)。