賈樟柯電影研究

　　1998年，《小武》讓我們首次了解賈樟柯。電影中的直白揭露、新穎的觀察方式和時(shí)間段處理，充滿無(wú)限向往的人物角色和非專業(yè)演員的表演都使人印象深刻。賈樟柯對(duì)時(shí)間獨(dú)特的處理手法讓我們聯(lián)想到米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼。從這部電影開(kāi)始，我們了解了賈樟柯鏡頭下的世界：一個(gè)不斷變化的社會(huì)，而這種變化是激烈、嚴(yán)峻又具決定性的。在那個(gè)其他中國(guó)電影都在用大成本向西方講述王朝故事的時(shí)代，您走進(jìn)街頭并拍攝中國(guó)正在發(fā)生的故事：國(guó)家的變化，舊勢(shì)力與當(dāng)今力量的疊瓦，及它們是如何碰撞與結(jié)合的。中國(guó)第六代電影藝術(shù)家誕生了。他們是先鋒派、地下派電影工作者，費(fèi)盡心血，躲避查禁。他們拍攝的電影自由地記錄著當(dāng)代中國(guó)的激進(jìn)轉(zhuǎn)變，而并不只是經(jīng)濟(jì)劇烈發(fā)展下對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的推翻。2000年，《站臺(tái)》講述了20世紀(jì)80年代一個(gè)文工團(tuán)的故事。團(tuán)內(nèi)的男男女女在中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化的巨變過(guò)程中，思考著他們的存在和藝術(shù)生涯，*終回歸到本源。他們的故事蘊(yùn)藏著賈樟柯的藝術(shù)追求。通過(guò)這部復(fù)合式框架電影，賈樟柯用時(shí)間分段故事和極盡細(xì)節(jié)描述的方式捕捉真實(shí)。2002年的《任逍遙》和2004年的《世界》描述了新一類人的出現(xiàn)，作為國(guó)家不穩(wěn)定西方化的見(jiàn)證者和國(guó)際化的一部分，中國(guó)的年輕人渴望著什么呢？又是如何生存在必然進(jìn)入新紀(jì)元的社會(huì)中的？為了拍攝下*詳盡的真實(shí)故事，賈樟柯用嚴(yán)肅的紀(jì)錄片式觀察逐一以故事的形式陳述。表面上矛盾對(duì)立的虛幻與現(xiàn)實(shí)，在賈樟柯的電影中顯得難以分辨。如果說(shuō)賈樟柯善于將虛構(gòu)手法和創(chuàng)造獨(dú)特人物剪影的方式加入他紀(jì)錄片中的話，那么2001年問(wèn)世的非凡作品《公共場(chǎng)所》則與其他電影不同?！豆矆?chǎng)所》將純粹和微不足道的事記錄了下來(lái)：患有哮喘病的兒童在公交車(chē)上的人群中的喘息，艱難攀登山丘的機(jī)動(dòng)自行車(chē)……這些瞬間既詩(shī)意又殘酷，既諷喻又不值一提，細(xì)小的化學(xué)沉淀揭示了世界的原貌。然而，將賈樟柯的任務(wù)定義為“向一部分人揭示他們不了解的另一群人”的，是他繼續(xù)超出電影界限的作品：《三峽好人》?！度龒{好人》在2006年摘得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)，電影講述了兩位孤獨(dú)的主人公的經(jīng)歷，他們面臨著中國(guó)大工程之一：重慶奉節(jié)縣城附近的三峽水壩建設(shè)。在通過(guò)對(duì)失衡世界的描述展現(xiàn)被湮沒(méi)的個(gè)人命運(yùn)時(shí)，賈樟柯加入了意想不到的詩(shī)意和科幻元素。隨著這些意料之外的處理和超現(xiàn)實(shí)怪誕的加入，賈樟柯不合常理地增強(qiáng)了他拍攝的影像及他注視下壯麗和肅殺景色的真實(shí)感。他是一位憂心世界的消失、憂心人性因科技現(xiàn)代化而壓抑蒸發(fā)的藝術(shù)家。為了表述他的想法，賈樟柯繼續(xù)交替地從紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向故事片創(chuàng)作，以至于*后，他徹底模糊了方向?，F(xiàn)實(shí)與虛幻在他的電影《二十四城記》中變得更加復(fù)雜。為了講述大工廠的消亡，賈樟柯在電影中穿插了對(duì)真實(shí)的工人和演員扮演的工人的采訪。而在他*近的一部電影《天注定》中，賈樟柯成了憤怒的探索者。這位藝術(shù)家深知如何在創(chuàng)作與記錄間，在見(jiàn)證與概念考察間，捕捉他所處時(shí)代的殘暴。

　　張利，女，安徽潛山人，蘇州大學(xué)電影學(xué)博士，現(xiàn)為寧波大紅鷹學(xué)院校聘副教授，數(shù)字媒體藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。發(fā)表學(xué)術(shù)論文20余篇，主持完成省、市級(jí)研究課題多項(xiàng)，主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)與傳媒。