《中國文學通史》十二卷本是中國社會科學院文學研究所和少數民族文學研究所的重要學術成果。它是我國將各民族文學包括臺港澳各地區(qū)文學都納入研究視野的文學史著作。參加編寫的人員除中國社會科學院相關的研究人員外，還邀請有北京大學、北京師范大學、中央民族大學和福建、廣東社會科學院等院校的部分學者。全書從先秦寫到當代，規(guī)模宏大，篇幅浩繁，資料致力豐富翔實，觀點追求科學明晰，評價努力實事求是，為積數代學者的研究成果和學術夙愿而成。為便于讀者閱讀，現將編寫過程的若干認識和思考分述于下，以為序。一我國是世界上擁有璀璨文明的古國之一。我們的先人曾經創(chuàng)造過一代又一代燦爛的文學景觀。從上古的神話、傳說和原始詩歌，到《詩經》、楚辭和諸子百家的散文，以迄漢唐以后涌現的大量作家作品，無論是樂府、漢賦，還是唐詩、宋詞、元曲、明清小說和元明以來的戲劇，無不名家輩出，佳作連篇，有如峰巒迭現，云蒸霞蔚。近代百多年來，盡管國家民族遭受侵凌，隨著仁人志士不斷振臂而起，救亡圖存的呼聲伴隨革命的風雷震撼神州大地，文學從古文諸體裁的衰落中也如火中再生的鳳凰，以煥然一新的身姿翩翩飛舞，重又呈現蓬勃的生機！中華人民共和國建立以后，隨著社會政治、經濟、文化和社會都經歷空前未有的深刻變革，文學經過新的時代的洗禮和痛苦的蟬蛻，更迎來了新的繁榮。我國是世界上具有幾千年連綿不絕的豐富多彩文學傳統(tǒng)的少數國家之一，也是多民族的國家之一。歷代我國文學的出色成就，都是中華各民族所共同創(chuàng)造的。文學是文化的重要載體，也是傳播文化的有力手段。一定時代的文學總生長于一定的社會文化土壤。它是一定社會文化土壤上凝結的人類精神的花朵。迄今考古發(fā)掘已經證明，我國文明可以追溯到六七千年前，除了早就認定的黃河文明外，其時遼河流域的紅山文化不但有石器、陶器，還有相當規(guī)模的祭祀和喪葬文化以及初步的龍形玉器；長江以南還發(fā)現了以良渚文化和巴蜀的三星堆文化。良渚文化已發(fā)掘出六千年前的城市遺址。巴蜀三星堆的青銅器更以其有別于中原的獨特造型顯示了古代長江上游文化的燦爛。在迄今中華人民共和國的版圖內，自古便居住著許多族群部落。他們都以自己的文化創(chuàng)造、滋育和發(fā)展了中華文明，而作為今天中華民族主體的漢族本身就是歷史上許多族群部落逐步融合而成的。最初它是古代生活于中原一帶的華夏族。當時華夏族的史籍把活動在他們四方的族群部落分別叫做東夷、南蠻、西戎和北狄。實際上，東夷又細分為鳥夷、萊夷、淮夷，生活在從河北、山東到江蘇長江以北的地帶；被稱為南蠻的民族包含長江以南的越族、苗族、濮族等多種部族；被稱為西戎的則涵蓋生活在西北和西南的羌、氐和后來被稱為回紇、吐蕃等民族；而被稱為北狄的則既有東北地區(qū)的貉族、肅慎，也有后來的匈奴、鮮卑、突厥、契丹等民族。據考，作為古代華夏族祖先的炎帝和黃帝的部族，前者原是西戎分支的羌族，進入中部地區(qū)后，與來自南方的以蚩尤為首領的九黎族不斷發(fā)生沖突，被迫退到今天河北的涿鹿之野，后得到來自西北的黃帝族的幫助，打敗了蚩尤，才建立了炎黃的部族聯(lián)盟，但后來炎帝族又被黃帝族打敗。這些部族的子孫在中原、華北地區(qū)就逐漸融合為后來的華夏族。在漫長的歷史過程中，生存于今天中華大地的古代各族群和民族既互相征戰(zhàn)，也互相交融，政治、經濟、文化都不斷有密切的來往，隨著子孫的繁衍，有些民族遷移了，有些民族出現了分支，于是便逐步形成了構成今天中華民族的漢、滿、蒙古、回、壯、藏、維吾爾、哈薩克、朝鮮等五十六個兄弟民族。在漫長的歷史過程中，各民族都對中華文化的發(fā)展做出自己的貢獻，也都為輝煌的中華文學不斷增添耀目的光彩。我國最早的文學典籍之一《詩經》是春秋時代經孔子刪選而編成的。作為古代第一部詩歌總集，其中《國風》的部分便收有周代十五國的民歌，它的產地就超出原華夏族的地區(qū)。而我國第一個偉大的詩人屈原是楚國人，當時楚國被中原華夏視為“南蠻舌之邦”，其族群多屬古三苗所處的荊蠻地域，其風俗文化和語言都與中原地區(qū)有別。而長江以南曾與楚爭雄的吳越，其先民史載有“斷發(fā)文身”之俗，與中原民族也有差異。從春秋戰(zhàn)國到秦始皇統(tǒng)一中國，實行“書同文”、“車同軌”、“行同倫”，大大促進了中國文化的統(tǒng)一。及至自漢至唐，中經魏晉南北朝，既存在國家疆域不斷擴大，漢族統(tǒng)治勢力進入其他民族地區(qū)的狀況，也出現北方和西北各民族紛紛入主中原，原在中原的漢族不斷向四方遷移的狀況，從而使中華各民族在大疆域內進一步融合。漢唐以來絲綢之路的開辟，不獨有政治、經濟方面的意義，也帶動各民族文化的交流。這樣，參與文化交往和文學創(chuàng)造的，就不僅僅限于華夏族或漢族。唐代李氏王朝建立后，不僅冊封內附民族的君長，還任用多民族官員，文化上更有海納百川的氣概。自唐至清，北方游牧民族在關內相繼建立王朝的便有遼（契丹族）、金（女真族）、元（蒙古族）、清（滿族）。這些民族與漢族雜居，且有滯留福建、兩廣、云貴各地的。正是在各族人民分處各地又相互交流和交融的歷史背景下，千百年來中華大地的各個族群和民族都創(chuàng)造有豐富的民間口傳文學和作家書面文學。漢族作為主體民族固然擁有大量的作家作品，各兄弟少數民族也涌現出許多作家作品。例如，三大英雄史詩——藏族、蒙古族英雄史詩《格薩（斯）爾》此史詩，藏族稱為《格薩爾王傳》，蒙古族稱為《格斯爾王傳》，雖同一源流，但在兩族口頭相承的發(fā)展中有某些差異的衍變。、蒙古族英雄史詩《江格爾》、柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》。此外，南方民族的創(chuàng)世史詩、英雄史詩也很有影響，尤其是新近發(fā)現的苗族英雄史詩《亞魯王》，引起國內外廣泛的關注；還涌現了像維吾爾族的《福樂智慧》、蒙古族的《蒙古秘史》等許多著名的古典名著以及著稱于世的許多卓有貢獻的作家。進入近現代，各民族文壇尤人才輩出，特別是中華人民共和國成立后的社會主義時期，隨著民族平等、民族團結友愛的真正實現和各民族經濟、文化的迅速發(fā)展，迄今五十六個民族差不多都已擁有自己相當數量的作家群。他們以各具民族風采的文學創(chuàng)作，為豐富和發(fā)展我國文學做出新的貢獻。當然，由于各民族所處的地域自然環(huán)境及其政治、經濟、文化、社會發(fā)展的差別和不平衡，其中也包含歷史上各民族往往處于不平等的地位，在漫長的歷史過程中，各民族的文學貢獻與影響也有所不同。占有我國人口十分之九以上的漢族，由于它的經濟、文化各方面比較發(fā)達，它對整個中華民族文學的發(fā)展有更多的貢獻與影響應是自然的，但其他民族也以各自的文化和文學特色豐富了中華民族的精神世界。像藏族、蒙古族、哈薩克族、傣族、苗族、彝族等諸多兄弟民族的史詩創(chuàng)作，便堪稱世界文化百花園中的奇葩。如馬克思所說：“某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。”《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第118頁。因而各民族在其發(fā)展的不同歷史階段里，它們都有難以重復生產的文學藝術佳作，成為整個中華民族文學難能可貴的珍品。像藏族史詩《格薩爾》長達百萬行，成為世界上最長的史詩。毫無疑問，許多兄弟民族史詩都是中華民族文學的驕傲。無論神話、故事、傳說還是歌謠，少數民族都有豐富多彩的作品，在長期流傳的過程中還得到精益求精的不斷加工，從而也構成中華民族文學的瑰寶。在中華民族文學發(fā)展的歷史過程中，各民族文學的相互交流和影響，還使有些文學作品成為多民族的共同創(chuàng)造。例如，盤古開天辟地的神話和洪水的神話在許多民族中都存在。南方有些民族還共有關于盤瓠的傳說。北方民族還有以蒼狼、大樹為祖先的傳說。這些神話傳說的同中有異，既說明它們有不同的文化譜系和源頭，又說明同一文化譜系和源頭在后來歷史的發(fā)展中又各有分蘗，而且相互影響。如楚辭對于后來漢賦和其他文學創(chuàng)作的影響就相當明顯。魯迅曾指出，屈原的《離騷》比之《詩經》，“則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度?！黄溆绊懹诤髞碇恼?，乃甚或在三百篇以上”《漢文學史綱要·第四篇》。。漢唐兩代氣象恢宏，疆域廣大，各族文學與藝術的交流更為頻繁。新疆考古發(fā)掘的漢簡表明，漢文化在當時已遠播西域?！读簳份d：高昌“國人言語與中國略同，有五經、歷代史、諸子集”《梁書》卷五十四《諸夷·高昌傳》。。而西域的雜技、音樂和舞蹈，在漢唐更大量輸入中原并被漢族所吸收。南北朝時代北方諸民族紛紛進入中原，建立政權，匈奴、鮮卑、氐、羌、羯等各族統(tǒng)治者都自覺學習先進的漢文化。匈奴劉淵、劉聰國號北漢，劉聰乃至“年十四，究通經史，兼綜百家之言，孫吳兵法靡不誦之。工草隸，善屬文，著述懷詩百余篇，賦頌五十余篇”《晉書》卷一百零二《劉聰載記》。。鮮卑人建立北魏政權后，孝文帝更全面推行漢化的政策。鮮卑人的民歌也因用漢字譯文記載而入文學典籍，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊?！庇捎诒狈矫褡褰o中原帶來游牧文化的影響，北朝文風就變得雄健貞剛；而晉室南遷，大批中原的漢人到了南方各地，受感于新的環(huán)境并與當地文化融合，則使南朝文風產生與北朝相異的綺麗柔靡的特色。至于唐代詩人劉禹錫作的“竹枝詞”，實借鑒四川巴人的民間歌謠；宋、元以來的雜劇的發(fā)展，與進入中原的北方游牧民族喜好帶表演的說唱文學有密切關系；藏族和蒙古族之略有差別的《格薩（斯）爾》史詩也證明了有關作品的相互交流和相互影響；近代以來，清代說唱文學的繁榮得益于滿、漢等族的共同創(chuàng)造；蒙古族作家尹湛納希的名作《一層樓》、《泣紅亭》受到曹雪芹的《紅樓夢》的影響；當代漢族詩人聞捷的長篇敘事詩《復仇的火焰》借鑒和吸收哈薩克族民歌，也是著名的例子；而滿族作家老舍、蒙古族作家李準、瑪拉沁夫等對漢語文學的貢獻，更為人們所熟知，老舍乃至被譽為漢語文學的“語言大師”。文學是語言的藝術，而語言又需要文字作為符號才得以書寫、保存和傳播。上古時代中華各族的語言大體南北分屬漢藏語系和阿爾泰語系。此外，還有南島語系、南亞語系等。其后，文字的發(fā)展既有象形字，如見于甲骨文的華夏族古文字以及云南地區(qū)納西族東巴文字；還有拼音字，如蒙古族、藏族、維吾爾族的文字。自秦以來，華夏族的象形為主的文字從篆書發(fā)展到漢代的隸書，又發(fā)展到后來的楷書，漢字逐漸成為多個民族認同的書寫文字與傳播媒介，而漢語也在多民族的融合中不斷獲得豐富與發(fā)展?！拔逅摹毙挛幕\動后，黎錦熙曾提倡注音符號為音標的國語。中華人民共和國成立后，由于推廣以北方官話為基礎、以北京話為規(guī)范的普通話，更促進了漢語的廣泛應用。如今漢語已成為我國許多民族普遍應用的語言，也成為我國文學中運用最廣的語言。但基于民族平等的原則，各兄弟民族同樣擁有自己民族的語言和文字的權利，有些民族因為沒有創(chuàng)造文字，仍以漢字來書寫。在我國當代文學的發(fā)展中，多數兄弟民族不但擁有以自己民族語言為媒介的文學，而且擁有以自己民族文字出版的文學作品。但不管用什么文字出版，不同兄弟民族的文學作品作為豐富文化信息的載體，仍然表現出各民族特有的生活內涵、文化風采與精神品格，表現出他們對于文學形式與風格的富于民族特色的創(chuàng)造。正是在這個意義上，歷代各民族文學都對我國文學的整體發(fā)展做出了各自不可替代的獨特的貢獻。完整意義上的中國文學史應該是涵蓋中華各兄弟民族的文學貢獻的文學史，也包括臺灣、香港、澳門在內的文學史，而不僅僅是大陸地區(qū)的漢族文學史。本書的撰寫擬向完整意義的中國文學史做出自己的嘗試與努力。臺、港、澳地區(qū)歷來是我國不可分割的一部分。由于歷史的原因，近現代以來，這些地區(qū)處于與大陸不同的社會制度下，它們的社會文化雖逐漸產生某些特色，但語言文字、風俗習慣、民族心理等許多方面的文化基礎，仍然屬于中華民族文化的母系。它們以漢語、漢字為傳媒的文學作品，當然也屬于中華民族文學的宏大系統(tǒng)。二一般來說文學的形態(tài)都經歷了從不自覺的“前文學”到自覺的文學，從簡單形態(tài)的文學到繁富形態(tài)的文學的發(fā)展和演變。在這過程中，文學觀念和文學理論也必然或先或后會發(fā)生越來越深刻、越來越走向更科學的演化與遞嬗。我國文學的發(fā)展，可以說經歷了原始共產社會、奴隸社會、封建社會、資本主義有所發(fā)展的半封建半殖民地社會和社會主義社會等五種社會形態(tài)的階段。但我國各民族由于政治、經濟、文化、社會發(fā)展的不平衡，他們經歷各社會形態(tài)的時間并非同步，也并非全部都經歷上述的五種形態(tài)。事實上，二十世紀有的民族就從原始共產社會或奴隸社會直接邁進了社會主義社會，而臺灣、香港、澳門地區(qū)至今仍維持資本主義社會形態(tài)。作為社會主義初級階段，我國今天也還存在多種經濟成分。古代著名的文學理論批評家劉勰曾指出：“時運交移，質文代變。”《文心雕龍·時序篇》。他很早就看到了文學的內容和形式都隨著社會歷史的變化而變化。在這歷史過程中，不僅文學的社會內容不斷有變化與拓展，而且文學的觀念和形態(tài)都不斷嬗變。在遠古時代，人類的意識形態(tài)還是混沌的。政治意識、經濟意識、宗教意識、哲學意識、歷史意識和審美意識往往混雜在一起。古代氏族的酋長既是行政首腦，又是司法長官，還往往兼任祭司與巫祝。這種狀況在新中國成立前云南有的少數民族部落中還可以見到。他們的政治、經濟活動與文化活動也常常交織在一起。古人發(fā)動征戰(zhàn)、漁獵或分配俘獲物時往往舉行祭典和慶祝，巫祝不但講述神話和歷史傳說，還載歌載舞。這種狀況下，文學活動還未獨立分離出來。當時講述神話和歷史傳說，或頌唱歌謠，雖然也有審美怡悅功能，但這種功能又并未被強烈地自覺地意識到，而是與政治功能、宗教功能、歷史教育功能等融為一體。所以，馬克思曾把希臘神話看作是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113頁。。只有隨著社會生產力的發(fā)展和社會分工越來越細以后，自覺的專門性的文學活動和文學意識才可能產生并分離出來，因而現代文學理論家和文學史家便把前此的文學稱作“前文學”。我國古代的文學自然也經歷了這種“前文學”階段。散見我國古籍的許多神話，例如《女媧補天》、《盤古開天地》等，都是年代久遠的口傳作品，是屬于祖先崇拜的一部分。在殷墟發(fā)現的甲骨文中既有許多歷史記載性的文字，也有祭祀性的文字?！对娊洝返摹堆拧?、《頌》部分，像《公劉》、《生民》等詩，就含有神話和歷史傳說的成分。這類作品也是作為廟堂祭典載歌載舞之用的。楚辭中像屈原加工的《九歌》便多屬民間祭祀的樂歌。春秋戰(zhàn)國時代的諸子散文和《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等主要都屬政治、倫理、哲學或歷史著作，但已有較高的文學價值。它們在很長歷史階段內一直都被視為文學?？梢姽糯奈膶W觀念很寬泛，與今天我們以審美為主要本質特征的文學觀念有很大差異。按照今天的觀念，神話傳說雖可屬審美性的文學，而政治、道德倫理或哲學、歷史著作，除非具有豐富的形象描寫，一般都難以再承認是文學了。漢代曾把學術著作視為“文學”，而別稱文學性的著作為“文章”。魏晉時代可以說是向自覺的審美意識的文學轉變的重要時代。曹丕的《典論·論文》所論的文章雖仍然包括奏議、書論、銘誄、詩賦等，但他畢竟指出了“詩賦欲麗”的特征。而后陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等相繼而出，都越來越深入地對文學的審美特征和創(chuàng)作思維的形象特點進行了探討?！墩衙魑倪x》序也指出：“綜緝辭采”，“錯比文華”，“事出于沉思，義歸乎翰藻”。他們的論述對后人文學觀念重在審美的嬗變起了先驅的作用。陸機《文賦》所論雖廣泛，但談及創(chuàng)作思維和靈感時指出：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進……”乃至能夠“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。他的確抓住了文學審美性的基本特點，即借助于形象思維來傳情達意。劉勰《文心雕龍·神思篇》也說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”他還指出在這種思維中“神與物游”，乃至“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。鐘嶸《詩品》對于詩歌作為審美文學的特征尤有精到的論述。他把詩的創(chuàng)作過程概括為“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，把詩的表現對象看作是“照燭三才，暉麗萬有”，把詩的作用夸張為“靈只待之以致饗，幽微藉之以昭告”，并認為“動天地，感鬼神，莫近于詩”。這些文論家的著作都重視詞采，并將情、意、象三者統(tǒng)一，統(tǒng)視為文學具有審美魅力的特征，這實在是認識上的一大飛躍。上述主張不但促使后人把學術與文學分開，也把文與筆分開，并且廣泛影響到此后作家對于審美文學的自覺創(chuàng)作。遠在一千多年前，我國文論家對文學的審美特征即有如此鞭辟入里的理論認識，應該說是難能可貴的。不過，也許由于歷史傳統(tǒng)的惰性，后來仍有許多文論家繼續(xù)把不具形象性審美特征的文章也劃入文學，即如陸機、劉勰論及文體時也兼及傳統(tǒng)的眾多文章品類，這種影響一直延續(xù)到清代。嚴格現代意義上的審美文學觀念的完全確立，則是近百年受到西方文學理論觀念影響后經過新舊文學觀念的激烈斗爭才逐漸完成的。在二十世紀先后出版的中國文學史著作中，人們不難看到從寬泛的文學觀念到具有審美自覺的文學觀念終于確立的過程。這方面，“五四”新文學運動的崛起和西方近現代文論的譯介與傳播，起著重要的作用。新文學作家更以自己越來越豐富的創(chuàng)作，為新觀念的文學奠定了堅實而廣闊的基礎。鑒于我國文學發(fā)展的上述具體情況，貫穿古今的文學通史的描述，便不能不顧及古代的文學觀念，而不能按照今天嚴格的科學分類意義上的現代文學觀念去劃定文學的范圍。進入對二十世紀文學的論述，則范圍便越來越嚴格。本書各編所論的文學，大體反映了我國文學觀念和理論發(fā)展的歷史過程，這是需要提請讀者注意的。三文學的文體也有漫長的發(fā)展過程。就文學本身而言，先民的口頭文學創(chuàng)作自然早于書面文學。關于文學的起源有勞動說、游戲說、娛神說等等，各有各的道理。全面地考慮，文學的起源應是多種原因契合的結果。遠古口頭文學中的歌謠和神話傳說，就孕育了韻文與散文、歌唱與敘事的分野，而口傳文學的歌唱和敘事都帶有一定表演性，所以，其中也實際孕育了后來戲劇的萌芽。迄今文學所發(fā)展的四大門類中，詩歌、散文、小說、戲劇在我國都有悠長的歷史。上古歌謠的原始語言形態(tài)已不可考。相傳黃帝時代所作的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（古肉字）?！彪m是后人記載的文字，但可以看出它不但富于節(jié)奏，而且押韻。《詩經》中所收的歌謠，多屬四言，間也有雜以三言、五言和六言的，節(jié)奏與韻律都很強，是能夠唱的。楚辭則多四言、五言、七言，宋玉的《九辯》更有多達九言、十言、十一言的，也都押韻。后來的漢樂府多為五言詩，間也雜有三、四、六、七言，雖押韻，卻見出相當自由度。漢賦雖也富于節(jié)律，但它長于鋪陳，所謂“鋪采摛文”、“侈麗閎衍”，故一般被目為文類。只有抒情小賦，則較近乎詩。詩之始，源出于原始民歌。歷代文人詩的發(fā)展，也多得益于從民歌吸取營養(yǎng)。南北朝時代，南北民歌都頗多佳作。南朝沈約長于音律，首倡“四聲八病”之說，從而促進了唐代五七言律詩絕句的完成。當然，唐代除了近體詩，仍有人作古體詩。中唐又從民歌興起竹枝詞、長短句，成為后來宋詞大發(fā)展的濫觴。宋詞元曲可謂一種新的詩體。由于與音樂和唱緊密結合，更為講究音韻和聲律，且分為不同的詞牌和曲牌。而自宋至于元、明、清，乃至二十世紀以來，古體詩、近體詩和詞、曲都不斷有人創(chuàng)作。中國古代的詩歌由于漢字的特點，一般都句式整齊，能夠吟唱，與音樂結合得十分緊密。但因此，久而久之便容易形成僵化的模式，到了明清以來不免缺少新鮮的活力，也難以適應人類精神世界日益豐富復雜和現代語言詞匯大量增加、語法更趨細密的走向。所以晚清之際，梁啟超、黃遵憲、夏曾佑等倡導“詩界革命”，提出“吾手寫吾口”的主張。應該說這是“五四”新文學運動興起白話詩的先聲。自“五四”迄今的新詩在用白話寫詩方面做了各種各樣的試驗與探索，雖不是都很成功，但應該說成績是主要的。特別是新中國成立以后，許多詩人發(fā)揚古典詩歌講究意境、音韻和排比、對仗的傳統(tǒng)，并向民歌和外國詩歌的長處多方借鑒與學習，使新詩可誦可唱，在走向民族化大眾化方面做出踏踏實實的努力，產生了大批膾炙人口的佳作。就詩體而言，出現了民歌體、自由體和新格律體，后者便有四行體、八行體、九行體、十四行體以及樓梯體等等。就表現的內容及吟唱方式而言，又分抒情詩、敘事詩。前者還細分為生活抒情詩與政治抒情詩，后者又分短篇敘事詩與長篇敘事詩。依題材還分頌歌、愛情詩、哲理詩、山水詩、諷刺詩等等。詩與散文交叉嫁接的還有散文詩。今天，雖然新詩構成詩壇的主流，但不同詩體的舊體詩仍然有相當數量的作者與讀者，與新詩構成一正一副、雙水分流的格局。散文的源頭可以追溯到《尚書》中的紀事文，如《盤庚》。由于古今的散文已涵蓋抒情、敘事的散文和游記、傳記、政論、雜文、小品等多種文類，所以它在我國文學中向來也是大宗。清人所選的《古文觀止》，反映的大體就是前此人們的散文觀念。從審美特征的嚴格眼光看，其中有不少是缺乏審美所必備的形象性的。不過，從傳統(tǒng)的文學眼光，先秦的諸子散文和《左傳》、《國語》以及后來的《史記》也都被看作散文。二十世紀的許多文學史著作多沿襲這種眼光。這從追溯散文發(fā)展的歷程來看，應是必須的?；蛑^散文的特征就在于散，信筆由之，行其所當行，止其所當止。要言之，散文區(qū)別于韻文者，除了內容的包羅萬象外，形式上它應更無所拘束，更接近意識與口語的自由流動性。六朝以來的駢文雖有整齊對稱的句式與節(jié)律，也稱韻文，但長于描繪與敘事，于今文學史家往往也以文視之。而唐代韓愈、柳宗元等倡導的古文運動，反對的正是形式過于限制且一般華而不實的駢文。歷代散文都有大量作家創(chuàng)作，明清之際小品文特別發(fā)達?！拔逅摹毙挛膶W運動以來，新體白話散文無論在大陸，或在臺、港、澳等地都有很大的成就，品種也更加豐富。例如出現了魯迅等許多作家筆下的雜文，出現了如今相當流行的隨筆、速寫與報告文學，還出現了諷刺小品與知識性的科學小品，等等。新中國成立后，在二十世紀五六十年代和八十年代以來，散文更有兩次較大的發(fā)展，散文的題材、形式和風格都更加豐富多彩了。戲劇的產生在我國大約與古代的俳優(yōu)有較直接的關系。它們以兼說、唱的表演來逗樂觀眾。到唐代發(fā)展為參軍戲，其說唱表演已有情節(jié)。至宋雜劇、金院本、宋元南戲和元雜劇興起，戲劇的發(fā)展更臻成熟，經歷明代的傳奇，戲曲角色更多，有所謂生、旦、凈、末、丑等。表演和唱腔都有一定程式而又豐富多彩。明中葉以來，傳奇戲曲中的昆腔（昆曲）盛極一時。實際上各地的地方戲曲，如秦腔、弋陽腔、皮簧、梆子腔、閩劇、粵劇、川劇、楚劇等，也于近幾百年間發(fā)展起來。有些地區(qū)還有戴面具的儺戲，而藏族的藏戲也戴有面具。至清代乾隆末年安徽的徽班進京，吸收了其他劇種的某些長處，形成了京劇。我國的傳統(tǒng)戲曲往往都是說、唱、歌、舞相結合，并在樂器伴奏下演出的。二十世紀初，由于中西文化的交流漸繁，西方的戲劇形式如話劇、歌劇也先后引入。至此，我國舞臺上各種劇種更爭奇斗艷。傳統(tǒng)戲曲與現代話劇、歌劇在近幾十年來都有發(fā)展。新中國成立后更大力推進傳統(tǒng)戲曲的革新，除改編傳統(tǒng)劇目外，還新編不少現代劇目。六十年代繼京劇現代劇目大會演，更推出所謂“革命樣板戲”。地方戲曲一段時間里曾實際停演，但“文化大革命”后又都迅速復蘇，顯示了它的強大生命力。戲劇在其歷史發(fā)展中，文學劇本的大批產生大致始于元雜劇。那時關漢卿、王實甫等作家創(chuàng)作了大批劇本，戲劇文學才算真正被奠定了基礎。后來的戲曲也多有劇本?，F代話劇作為新文學的一種重要體裁，更是作家輩出，涌現許多佳作，成為純文學中被讀者重視和歡迎的文本。新歌劇從二十世紀四十年代起也陸續(xù)推出不少作品，在讀者和觀眾中逐漸擴大了自己的影響。三四十年代還盛行過活報劇和秧歌劇。隨著現代電影和電視的發(fā)展，這方面的劇作也迅速增多。由于借鑒西方的戲劇理論，我國戲劇家也把歷來戲劇中性質不同的作品分類為悲劇、喜劇與正劇，按內容的長短又分為獨幕劇與多幕劇以及戲劇小品等。我國小說作為敘事文學的重要體裁，其敘事技巧可以追溯到古代的神話、傳說和史傳文學。古人認為小說始于“街談巷語，道聽途說者之所造”。在我國傳統(tǒng)的文學觀念中，小說向被輕視。班固《漢書·藝文志》所載《諸子略》分為十家，小說家忝為末流，記有十五種書，凡一千三百八十篇，可惜其作品全部散佚。魯迅所著《中國小說史略》認為：“唯據班固注，則諸書大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬者也?！逼衲芤姷降淖髌罚梢暈樾≌f雛形的，除漢以前的《穆天子傳》，當推魏晉南北朝時代由文人記錄加工的民間故事傳說與歷史軼聞，如以干寶的《搜神記》為代表的志怪小說和以劉義慶的《世說新語》為代表的志人小說。小說的要素雖不離人物故事，而要義則在于敘述。唐人傳奇在通過引人入勝的故事情節(jié)的描述來展現人物的完整性格與命運方面，大大發(fā)展了小說的技巧。因此有些小說史家認為只有到唐傳奇才是小說的真正開始。而唐代變文的說書人在講述佛教故事上既豐富了敘事的技巧，又有接近口語的講唱，實為后來宋代的話本小說開了先河。小說的興起與城市的發(fā)展和市民階層的產生有相當關系。宋代勾欄瓦舍出現的說書人，其聽眾也都屬市井細民。說書人往往就是話本的作者并用口語講述。這與唐代傳奇出自文人的典雅手筆并主要供文人閱讀有很大差異。話本大多是短篇，后來為吸引聽眾，逐漸發(fā)展了章回體的長篇，題材也進一步擴大，有講史、公案、脂粉、樸刀捍棒等。小說走向成熟的高峰是明代和清代。我國四大古典小說名著《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等長篇巨著，都出現于這期間。彼時短篇小說也很發(fā)達，收在“三言二拍”等書中的作品即可為證?！读凝S志異》這樣的文言佳篇也出現于清代。明清之際創(chuàng)作的各種長篇小說不下數百部。十九世紀末梁啟超首倡“小說界革命”，極力宣揚小說的社會功用，乃至提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”《論小說與群治之關系》。，從此興起小說創(chuàng)作為社會改革服務的熱潮，如晚清的譴責小說、社會烏托邦小說。辛亥革命后，由于革命實際失敗的社會狀況，又有黑幕小說和鴛鴦蝴蝶派小說的流行。“五四”新文學運動則不僅使我國小說的內容大大改觀和擴大，而且運用白話，向著世界現代小說的豐富形態(tài)迅行。不到百年間，微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說都有極大發(fā)展。就題材而言，出現了社會問題小說、言情小說、政治小說、軍事小說、道德倫理小說以及心理小說、推理小說、科學幻想小說、玄幻武俠小說，等等。小說的敘述視角和方式也不斷有新的開拓，小說文體不但有傳統(tǒng)的章回體與新體之別，而且有書信體、日記體、對話體等諸多體式，敘事人稱也有第一人稱、第二人稱、第三人稱、交叉人稱的區(qū)分。小說的敘述語言更有富于個性化的種種探索。文學各種文體的演變，固有文學自身的發(fā)展規(guī)律所致，深究更有社會歷史文化發(fā)展的因由。文體由單純到繁復的發(fā)展，跟人類社會實踐與思維情感、語言符號的不斷豐富分不開。隨著人類文明的不斷進步，不僅人們的思維情感越為復雜和細膩，語法更加細密，詞匯與文字也不斷增多，而且隨著社會實踐的不斷拓展，人們的審美視野也不斷擴大，文學作為審美意識集中體現的一種藝術，它把握世界的創(chuàng)作題材也越來越廣闊。這也自然地要求文學文體有多品類的發(fā)展。我國文學不同文體形態(tài)的嬗變，大體上也是體現了上述規(guī)律的。四古人概括我國的歷史有所謂“天下合久必分，分久必合”的說法。實際上中國歷史是合的時間長，分的時間短。夏代傳世四百多年，商代傳世五百多年，周有天下八百年，漢有天下四百年，唐、宋、明、清的統(tǒng)一也都有二三百年不等。正是這種長期統(tǒng)一的局面使得中華民族得以休養(yǎng)蕃息于廣闊的疆域，形成具有統(tǒng)一的政治、經濟、文化和社會特征的共同體，不但能從衰敗中不斷崛起，而且變得越來越強大。世界上一些古老的文明大多衰落了，唯獨中華文明經歷數千年始終巍然屹立于世界，這不能不說是一個奇跡！這個奇跡的創(chuàng)造，除有深刻的政治、經濟和文化、社會的原因外，跟中華民族具有的強大精神凝聚力也分不開。而中國文學的內涵與形式在促進中華民族精神凝聚力的形成上正起著十分重要的作用。反過來，中華民族的強大精神凝聚力也支撐著中國文學不斷煥發(fā)出旺盛的生命。中國的封建社會所以能夠長期維系統(tǒng)一，造成分裂的局面一般都較短，其根本原因應是與我國封建社會實際發(fā)展的特點有關。封建社會雖然在農村維持一種自給自足的自然經濟，但我國自殷商奴隸制時代起，工商業(yè)便比較發(fā)達。迄今在黃河、長江流域和長城內外都普遍發(fā)掘出大量青銅器就足以證明。春秋戰(zhàn)國時代鐵器的發(fā)明，更大大促進了生產力的發(fā)展和工商業(yè)城市的繁榮?！稇?zhàn)國策·齊策》記載當時齊國的臨淄商賈云集，“其民無不吹竽鼓瑟、擊筑彈琴、斗雞走犬……；臨淄之途，車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨，家敦而富，志高而揚。”秦始皇建都咸陽，宮室連綿數百里，其繁華富麗更遠勝于臨淄。秦始皇墓兵馬俑的發(fā)掘，就能令人想見當時帝王擁有財富與工匠之多。封建時代中央集權的君主不僅從政治上宣布“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，而且控制工商業(yè)，對鹽鐵之類長期實行專賣，依靠經濟、文化、交通都十分發(fā)達的大城市，對全國進行統(tǒng)治。正是工商業(yè)的發(fā)達以及財富的積累和文化的昌盛，也吸引周邊兄弟民族頻繁交往和認同。應該說，民族共同體的形成，首先得益于政治、經濟、文化共同體的形成，而文學對于促進民族共同文化的形成則起著無可估量的作用。作為社會審美意識形態(tài)的文學，它不獨反映一定社會的政治和經濟所制約的現實生活，而且它也是豐富文化信息的載體，表現特定時代人們的精神狀態(tài)。文學并非純粹的審美形式，文學作品總在不同程度上反映出特定社會的政治、法律、道德、宗教、哲學、美學的觀念和情感意趣。我國文學在其發(fā)展歷程中，有兩個突出的特點都有助于促進和鞏固民族的共同文化和精神凝聚力：第一，我國文學歷來重視思想性，重視自身對于社會的多種教化與陶冶功能。崇尚自然與祖先，把它們神異化，這大概是原始人類共有的狀態(tài)。我國從春秋戰(zhàn)國以來，諸子并出，百家競起，其后經漢代“罷黜百家，獨尊儒術”，孔子、孟子等所創(chuàng)的儒家學說就一直成為超穩(wěn)定的社會意識形態(tài)，而老莊的道家學說也一直擁有相當的影響。在唐代，道家甚至被統(tǒng)治者崇奉為至尊。東漢以來從西域傳來的佛教教義，也不斷獲得廣泛的信徒。以提倡入世的儒學為主和以寄托于出世與來世的道、釋為輔，三教互相滲透，構成了兩千多年中國人奇特的心靈世界，使人們得意時沿著封建社會的等級與秩序努力奮斗，失意時又能藏身于超脫功名利祿的精神家園，逆來順受，怡然自得，憧憬于虛無縹緲的世外或來世。正是這種意識形態(tài)有效地維系著封建社會長期的統(tǒng)治。我國文學的發(fā)展中，人們不難看到上述儒、道、釋三家的強大精神影響，而且近代以前，文學傳播一般也越不出三家思想的體系。自孔子以降，中國文學就十分重視思想性。古人提倡的“詩言志”、“文以載道”，所言的“志”與“道”主要就是儒、道、釋三家，特別是儒家的思想。在統(tǒng)治階級強大控制與影響下的文人文學領域尤其如此。當然，這三家學說都含有封建性的糟粕，道、釋更有落后的迷信、愚民成分，但三家又都有準人道主義的一定博愛精神與民主性。如儒家的“仁義”思想、“民為貴”思想；道家的師法自然、疏狂個性的曠達思想與對社會不平的憤世嫉俗思想；佛家的慈悲為懷、超度眾生的思想等。這些思想在一定歷史階段對人類的發(fā)展也還是有一定的積極意義。特別是儒家的“修身，齊家，治國，平天下”的理想，從個人做起，而目標卻指向了家國與天下，所謂“國家興亡，匹夫有責”，這種集群利益高于一切的東方集體主義，更是中華民族文化和精神凝聚力的牢固基石。杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的理想，范仲淹的“先天下之憂而憂，后天之下樂而樂”的宏愿，都是上述儒家思想的進一步發(fā)揚。佛家思想對藏族、蒙古族影響尤深，而伊斯蘭教義對于回族和維吾爾族等，更被奉為至上。明末以來，從西方傳來的基督教思想，特別是其中的博愛精神，對我國文學思想性的擴大，也具有不可輕忽的影響。列寧關于資產階級民族存在兩種文化的學說，對于解釋歷史上的階級社會的文化同樣是適用的。在階級社會里，人民仍然是文化的積極創(chuàng)造者，他們雖然也受統(tǒng)治階級的意識形態(tài)的影響，但他們異于統(tǒng)治階級的思想、欲望、意志與情感，通過民間文學和某些作家文學也仍然得到一定程度的表現。因而，關心人民的命運，同情人民的疾苦，揭露貧富的對立，抗議殘酷的壓迫和剝削，追求公平與正義，便成為文學人民性的重要標志。這從《詩經》中的《豳風·七月》、《秦風·黃鳥》、《魏風·伐檀》等詩中都能看得很清楚。屈原《離騷》的高度思想價值也在于它深刻的人民性?？梢哉f，歷代都不乏這樣的作品。對人民命運與福祉的關注，也就是對構成民族最大集群的關注。這方面文學對強化民族精神凝聚力的作用，同樣不容忽視。而馬克思主義的傳播，全心全意為人民服務思想的崇尚和社會主義理想的確立，更把我國文學的思想性提到新的高度。我國文學對于思想性的重視，是與人們對文學的廣泛社會功能的認識分不開的?？鬃诱撛姡阏J為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”《論語·陽貨》。。《毛詩序》更認為詩能夠“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，差不多把文藝的政治作用、認識作用和道德倫理的思想教育作用都說到了?！盀樗囆g而藝術”的唯美主義觀點所以在我國始終未能獲得廣泛信從，不是沒有深刻的歷史傳統(tǒng)原因的。正由于我國文學十分重視思想性，重視自身的廣泛的社會教育功能，才使它在歷史的漫長發(fā)展過程中始終起著促進和鞏固民族共同文化和提升人們思想品質與精神凝聚力的作用。第二，我國文學中大多數兄弟民族通用的語言文字——漢字符號也有助于促進民族精神的認同。人類不僅是社會的動物，還是運用和依賴于符號的動物。而語符的統(tǒng)一，在形成民族共同文化和精神凝聚力方面的巨大作用也不能輕視。象形表意的漢字作為文學的傳媒，這種文字本身就具有一種形態(tài)的美。它非但有雙聲疊韻、排比對仗、音調鏗鏘等優(yōu)點，而且形意相通，乃至言有盡而意無窮。與拼音文字必須與口語相一致不同，它的象征性使自己有可能成為多種民族語言和多種地方方言的共有符號。漢字的這種特點，使得古代與口語相脫離的文言文，即古文有可能產生與發(fā)展。盡管它在表意上有難達細密的缺陷，然而卻有精煉簡潔的長處。在古代書寫印刷條件不發(fā)達的情況下，文言文相對比較利于傳播。因此漢字的廣泛運用，正是促進中華各民族減少交流隔膜，加強共同文化和精神凝聚力的積極的因素。在中華民族形成的歷史過程中，漢字之所以能在越來越廣的范圍被許多兄弟民族所共用，乃至傳播到東方別的國家，與它以象形表意為主的特點是分不開的。當然，藏族、蒙古族、維吾爾族等采用的拼音文字也有它的優(yōu)長之處。今天中華各兄弟民族在祖國大家庭里享有平等的權利，包括使用自己民族語言與文字的權利。但由于歷史的原因和漢字自身具有的一定優(yōu)越性，它逐漸成為大多數兄弟民族所熟悉、所廣泛使用的語言符號，則是事實。五從本質上說，任何文學藝術作為人類的審美創(chuàng)造，都是主觀與客觀相統(tǒng)一的產物。雖然意識總是存在的反映，但客觀存在畢竟要通過人的主觀才能在藝術作品中得到某種程度的體現。不過，在藝術創(chuàng)造實踐中，作為創(chuàng)造主體的藝術家常有兩種傾向：一種是從偏于對現實的模仿中獲得快感；另一種是從偏于對自我思想、情感、幻想的表現中獲得快感。兩種狀況都有藝術形式的創(chuàng)造問題。形式的獨特而完美的創(chuàng)造，固與現實的啟示有關，乃至直接從現實形式的提煉而得，而這種創(chuàng)造，也能使人獲得一定的審美愉悅。在文學藝術的發(fā)展中，形式雖然可以獨立地加以研究，但在具體作品中，形式又總是從屬于內容的，它總是一定作品內容的形式；當然，內容也總是一定作品形式的內容。即使有努力追求形式創(chuàng)造的藝術家，其作品仍然可以有偏于再現型或偏于表現型的區(qū)別。上述不同藝術思維的類型也可以視為不同的藝術創(chuàng)作方法。從文學史上看，主張按照現實生活本來面目來描寫的現實主義或自然主義創(chuàng)作方法，就屬于再現型；而主張按照生活應該有的或不曾有的樣子來描寫的浪漫主義或表現主義創(chuàng)作方法則屬于表現型。當然，在漫長歷史的復雜過程中，藝術創(chuàng)作方法的具體表現要比兩種類型更為多樣，也存在介乎兩者之間或被稱為兩者不同程度結合的作品。就我國文學而言，可以說現實主義與浪漫主義是主要的創(chuàng)作潮流?，F實主義之所以區(qū)分于自然主義，是因為它不僅在表現上按照生活本來的樣子去描寫，而且它追求一種典型的概括。上古神話雖有一定的現實根據，但它也是借助于想象和幻想以征服自然力的作品，就其主要傾向來說，應該屬于浪漫主義或至少是現實主義與浪漫主義一定程度的結合。而《詩經》中的大量作品多可歸入現實主義，屈原的《離騷》、《九歌》、《天問》等則主要屬于浪漫主義。它們對于后來的文學發(fā)展都影響至大。受到紀實史傳文學影響的小說多沿著現實主義的創(chuàng)作軌跡；而受到神話影響的小說則往往追隨浪漫主義的傳奇色彩。我國社會公眾長期受到儒、道、釋三家的影響。儒家求實，倡入世，反對“怪力亂神”，而道、釋兩家卻倡神鬼仙佛，崇尚虛幻的世外或來世。受儒家入世思想影響大的作家多在創(chuàng)作中采取現實主義的態(tài)度與方法；而受道、釋兩家出世思想影響大的作家則多采取浪漫主義或表現主義的態(tài)度和方法。唐代詩人中，這種分野較為明顯。杜甫的“三吏”、“三別”之描繪戰(zhàn)爭的離亂，堪稱現實主義的代表作。白居易的“唯歌生民病，愿得天子知”的態(tài)度也接近現實主義，所以他能寫出《秦中吟》、《賣炭翁》這樣的作品。而李白受道家思想影響明顯，他的激情洋溢，筆之所至，汪洋恣肆，想象瑰奇豐富，當屬浪漫主義的特征。后來的李賀被人稱為“鬼才”，其想象之詭奇陰冷，荒誕不經，也近浪漫主義或表現主義。但歷史上許多詩人的具體創(chuàng)作，常常既有現實主義之作，也有浪漫主義之作，或者兩者有所互滲的。即如唐之李白、杜甫，宋之蘇軾、辛棄疾等大家也如此。戲劇、小說中的情形大體類似。如果說王實甫的《西廂記》屬現實主義，湯顯祖的《牡丹亭》則呈浪漫主義。曹雪芹的《紅樓夢》和吳敬梓的《儒林外史》主要是現實主義，吳承恩的《西游記》和李汝珍的《鏡花緣》則主要是浪漫主義。至于《三國志演義》、《水滸傳》這樣既具史實根據，又有許多幻想和夸張，強烈表現作者思想傾向的作品，可否說它們體現了現實主義與浪漫主義不同程度的結合呢？晚清的譴責小說似可看作現實主義兼受自然主義影響的變種；而梁啟超、陳天華嘗試的未來烏托邦小說就純是浪漫主義、表現主義的想象?！拔逅摹毙挛膶W運動以來，就創(chuàng)作的主要傾向而言，魯迅被認為是現實主義大師，郭沫若被奉作浪漫主義的代表。但細而論之，魯迅的《野草》和《故事新編》便有鮮明的表現主義、現代主義傾向，而郭沫若的許多自傳體作品雖不乏激情與理想，當然又有別于浪漫主義。二十世紀三十年代以來，蘇聯(lián)提倡社會主義現實主義，主張將革命浪漫主義作為它的有機組成部分；新中國建立后，一九五八年毛澤東提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的口號，也立意于使文學既源于現實又高于現實，追求作品飽含社會未來合乎規(guī)律性發(fā)展的理想。盡管創(chuàng)作實踐存在許多問題，但也不無一些成功的經驗。八十年代后，雖引進現代主義和后現代主義的流風，涌現了許多表現主義傾向強烈的先鋒派作品，可是，文壇上的主流仍然是現實主義。在二十世紀世界文學的發(fā)展中，現代主義作為一種創(chuàng)作潮流不容忽視。它雖然作為現實主義和浪漫主義的反叛出現于文壇，但在它強烈的自我表現的傾向中也還不同程度地包含對于社會現實的揭露和批判，盡管在藝術形象上更多表現為現實的扭曲、夸張、荒誕，乃至運用完全超現實的、象征的、抽象的筆法。繼之而起的后現代主義標榜反傳統(tǒng)、反文化，提倡隱蔽創(chuàng)作主體感情的客觀的“真實主義”，以及追求語言游戲與拼貼結構，力求消解純文學與大眾文學的區(qū)別，然而其具體作品往往表現為現實生活與神話傳說幻想的結合。此種創(chuàng)作影響在八十年代到九十年代我國文學中已有所見。有的有更多的表現主義，而在“新寫實”作品中則有更多的自然主義。在詩歌創(chuàng)作中，藝術思維模式多樣化的表現尤為明顯。然而細加歸納，仍然沒有脫離或按現實生活本來的面目來描寫，或按想象中應有的樣子來描寫的這兩種基本的方法。應該看到，歷史上不同藝術思維模式、不同藝術創(chuàng)作方法自然影響到具體作品的不同藝術特征與風格，也會影響到相應作品的不同社會功能與效應。一般地說，現實主義作品的描寫從細節(jié)到社會環(huán)境、自然環(huán)境、人物的性格與行為，都富于生活的動感和歷史的認知作用，使讀者往往把它當作歷史生活的教科書來讀，在如臨其境中感受到現實生活的真善美和假惡丑；而浪漫主義或表現主義作品則使讀者更多領悟到發(fā)自心靈底蘊的某種理想的光輝，某種激情的沖擊，以及某種奇異形象所喚起的快感。因而藝術創(chuàng)作上，如果要爭取“百花齊放”，那么鼓勵創(chuàng)作思維與方法的多樣化應是明智的。但無論采用什么模式與方法，作家都有必要不斷深入社會生活，從而獲得創(chuàng)作的活躍靈感。畢竟在文學藝術的創(chuàng)作中，只有客觀的社會生活才是永遠取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。最虛幻的想象、最神奇的幻想，也源于現實生活記憶的綜合和重造。六我國文學的發(fā)展不僅與中華各兄弟民族的貢獻分不開，也與中華民族具有開放的胸懷，善于借鑒和吸取其他國家和民族的文學優(yōu)長分不開。古代盡管交通不發(fā)達，世界各國各民族的交往都不能不受到歷史條件的限制，但地處東亞的我國各族人民與周邊國家的來往還是比較頻繁的。特別是漢唐以來，與東亞和西域各國，乃至印度、波斯、羅馬，通過陸上和海上的“絲綢之路”，都有來往。近世盡管清代統(tǒng)治者有段時間采取閉關鎖國的政策，但明末清初，不少西方傳教士來到中國，既把西方的學術文化帶到我國，也把我國文化向西方作了介紹。而近百多年，我國歷代有識之士更致力于向西方和其他先進的國家學習，我國文學在這方面得益尤多。在古代，我國文學受到外國影響比較明顯的恐怕應該首推佛教自印度傳入的浸淫。佛教自東漢傳入我國，經魏晉南北朝以迄唐宋，歷代都從梵文翻譯佛經，其中多有文學色彩，有些就是文學作品，像《遮羅國王經》、《馬鳴菩薩》等。印度古代著名史詩《羅摩衍那》的故事，也通過佛經傳了進來，這就對我國文學產生了兩方面的影響：一是思想內容方面，佛教的觀念和重視來世、普救眾生、慈悲為懷以及輪回再世的思想，都逐漸進入我國文學中，不論民間創(chuàng)作或作家創(chuàng)作都受到不同程度的滲透，唐代的變文以及像王維的一些宣揚寂滅思想的詩歌就是突出的例子。變文的產生源于推廣佛教的需要，大多均屬傳揚佛家教義的故事，如《目連變文》、《維摩詰經變文》、《降魔變文》等。古代佛教思想的影響更遠及后世，《西游記》、《封神演義》乃至《紅樓夢》無不有它的深刻印記。佛教中禪宗在我國的創(chuàng)立，禪的觀念對我國詩歌美學影響尤為明顯。二是藝術形式方面，包括語言音韻、詞匯與句式?！陡呱畟鳌份d，鳩摩羅什說過：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。”又說：“見佛之儀，以歌嘆為貴，經中偈頌，皆其式也?！鄙蚣s為詩倡四聲，曾受梵文佛經的啟示。隨著佛經的翻譯，有許多梵語詞匯被漢語所吸收，而應俗講需要的變文體式，為可唱的韻文和可講的散文相結合。這種講究音韻的亦歌亦講的敘事形式，當與鳩摩羅什所說的印度的影響不無關系。它對后來我國的說唱文學如彈詞、寶卷、子弟書以及戲曲的發(fā)展都提供了某些借鑒。迨至近代，海禁日開，歐美和日本文學的影響，隨著大規(guī)模翻譯這些國家的作品也日見廣泛和深遠。自十九世紀七十年代后，我國即陸續(xù)向歐美和日本派出留學生。晚清之際，翻譯外國小說多達四千零一種。僅林琴南一生經別人講述而意譯的外國小說便有一百八十余種。新文學大師如魯迅、郭沫若等也都翻譯了許多作品。魯迅曾承認他的創(chuàng)作受到俄國作家果戈理的影響，而在郭沫若的狂飆般的詩作中，也不難找到歌德、拜倫、雪萊、惠特曼等的浪漫主義詩風。迄今不到百年間，世界各國的主要文學名著在我國差不多都有了譯本。正因此，我國作家才有可能廣泛學習和借鑒世界各國的文學，從而使詩歌、散文、小說、戲劇迅速擴展了題材、主題、形式與風格，并大大豐富了我國文學的體裁、樣式，使各種文學品類都具備了世界文學的現代形態(tài)。今天，可以這樣說，當代世界所涌現的文學觀念和文學潮流，在我國都有它的回響；當代世界所具有的文學樣式、文學技巧，我國作家也無不加以探索和嘗試。而更重要的是，由于廣泛地借鑒和吸取，我國作家才有可能不斷創(chuàng)作出具有現代文學水平而又富于民族風格特色的作品。當然，在各國各民族的交往中，文學的影響也是相互的。我國由于文明悠久，文學典籍豐富，也有許多作品被翻譯到外國去。漢唐以來，朝鮮、越南、日本等東亞國家都有許多我國文學的原本與譯本，從而對這些國家文學的發(fā)展產生過積極而久遠的影響。唐代時，日本曾多次派大批留學生來中國。此后，日本多代皇室和幕府將軍都竭力搜集中國書籍，包括中國文學作品。至今這些東亞國家的圖書館還保藏有大量中國文學古籍以及這些國家的文學家歷代用漢文創(chuàng)作的詩文。十七世紀以來，經過西方傳教士的翻譯，西歐北美的一些主要國家也開始出版我國文學作品的譯本，使這些國家的讀者有可能閱讀與借鑒。例如一六二六年法國人金尼閣就把《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》等五經譯成拉丁文。十八世紀西方報刊上便刊登了《詩經》的譯文。我國的雜劇《趙氏孤兒》和明清時代的一些小說也被譯到西歐。著名的法國作家伏爾泰和德國作家歌德還嘗試對《趙氏孤兒》進行改編。歌德還受到清代小說《花箋記》和《玉嬌李》的啟迪，創(chuàng)作了組詩《中德四季晨昏雜詠》。隨著我國外流書籍的不斷增多，以致今天我國文學的有些孤本、珍本甚至要到東京、倫敦、巴黎、華盛頓和圣彼得堡的圖書館去找。至于二十世紀以來，我國文學作品被譯到外國的就更多。二十年代下半期在老舍的協(xié)助下，克利里特·艾支頓曾將《金瓶梅》譯成英文，于一九三九年在英國出版。三十年代美國作家賽珍珠也將《水滸傳》譯成英文。新中國成立后，我國古典文學作品如《詩經》、《離騷》以及唐詩、宋詞、元曲的選本和《三國演義》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等，都先后被譯成英、法、德、俄、日等多國文字出版。魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、丁玲、艾青以及王蒙、張潔、鐵凝、王安憶、莫言、賈平凹等現當代作家的作品也先后被譯成二三十個國家的文字，從而使我國文學的影響大步走向世界。七文學史的編寫無法回避文學史觀念、方法論和歷史分期問題。 當今世界存在著多種多樣的史學觀念和治史方法。有一種觀點認為，歷史的文本與歷史的本體是兩回事，歷史文本永遠無法再現歷史本體，每個歷史學家都只能根據自己所理解的材料去建構和描述歷史。這種觀點不能說沒有道理，但歷史畢竟不是每人都可以隨意加以打扮的小姑娘。歷史作為一種客觀的存在，應是可以認知的。歷史科學的任務就在于要從大量的甚至彼此矛盾的敘述中去清理真正存在過的歷史事實，分析彼此間復雜的種種因果關系與規(guī)律，給予各種歷史現象和歷史運動以符合自身歷史作用的評價。我們認為，文學史的任務也在于客觀地敘述文學發(fā)展的歷史過程，恰當地評價作家作品和文學運動、文學現象，并盡可能研究與揭示文學發(fā)展的歷史特征與規(guī)律。而文學作為人類一定歷史土壤上萌發(fā)的精神花朵，它是社會文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。它的結構與功能、內容與形式，都不能與一定社會的歷史土壤無關。相反，彼此之間存在著十分緊密的息息相關的聯(lián)系。它不僅與其他藝術如音樂、繪畫、舞蹈、建筑、雕塑等相關，而且與一定社會的政治、經濟和文化都有彼此相互影響和制約的關系。我國近似文學史性質的著作可以上溯到《漢書·藝文志》和后來史著中的《文苑傳》，但我國學者撰寫的描述中國文學發(fā)展歷史的著作，始于二十世紀初林傳甲著《中國文學史》。而迄今不到百年間，這方面各種各樣的著作已出版有一千幾百種。其中既有各種觀點、各種視角的文學史，也有各種民族、地區(qū)的文學史和各種文體的文學史，以及各種斷代史。文學史描述的對象自然首先是文學作品，這包括人民口頭創(chuàng)作的作品和作家創(chuàng)作的作品。諸多作品的產生才能有作家，才能構成一定的文學現象、文學流派或文學運動，雖然文學運動具有催生作家和作品的作用。而作品雖是某個個人或群體創(chuàng)作的，作品的流行、傳播還需要有相應的讀者和歷史條件。并非任何文學作品產生后都能夠傳播開來和流行下去，也并非任何作品產生后都具有文學史必須加以描述的價值。只有因自身獨創(chuàng)的思想藝術價值而贏得相當廣泛的傳播度，并且對文學發(fā)展產生承前啟后作用的作家作品才具有歷史的意義。文學史要對在歷史上為文學發(fā)展做出貢獻的作家作品作出論述和評價，并依其貢獻與影響的大小，給予相應的地位界定。有許多歷史事件都直接或間接影響到文學的發(fā)展，這包括社會結構的變革，經濟的繁榮與衰敝，戰(zhàn)爭的勝利與失敗，王朝的更迭與民族的遷移，外來的交往與影響，等等。而思想文化、文學理論的變動，也往往會影響到文學發(fā)展的某些走向。文學史如果僅僅描述文學本身便很難講清歷史上文學所以如此發(fā)展的來龍去脈，更無法揭示文學發(fā)展的客觀規(guī)律。所以，在文學史的研究中，采用科學的歷史觀就極為重要。本書作為中國文學通史，要論述各種文體、各種文學現象、文學運動、文學流派以及文學觀念、文學理論錯綜復雜的歷史發(fā)展過程，自然要力求材料翔實，敘述文學事實客觀可靠，而且要使論述不致成為作家作品與種種文學現象的堆砌，并給予它們以恰當的歷史評價與定位，揭示出文學發(fā)展與社會結構各種因素發(fā)展的必然聯(lián)系。今天要做到這一切，就不能不借助馬克思主義的辯證唯物史觀以及建立在它的基礎上的文藝理論。可以說，迄今為止，馬克思主義所提供的世界觀和方法論仍然是最科學的，在闡釋歷史方面尤為如此。英國著名學者杰弗里·巴勒克拉夫在《當代史學主要趨勢》一書中就指出：“馬克思主義的影響之所以日益增長，原因就在于人們認為馬克思主義提供了合理地排列人類歷史復雜事件的使人滿意的唯一基礎?！彼f：“即使在馬克思主義的反對者中，也很少有歷史學家會懷疑聰明睿智的馬克思主義對歷史研究方法的積極作用及其挑戰(zhàn)?！碑斎唬_運用馬克思主義的觀點、立場和方法并非易事。從馬克思主義誕生一個半多世紀以來，人們在運用馬克思主義方面有過形形色色的簡單化庸俗化的情況。新中國學者在文學史研究領域也并非沒有出現過類似的缺憾，但這不能作為我們因此就可以懷疑和離開馬克思主義的理由。馬克思主義從它誕生起，就一直受到實踐的檢驗，并在實踐中不斷獲得豐富和發(fā)展。它的精髓和基本精神是“實事求是”。力求做到“實事求是”，這是本書編撰者所共同努力的方向。馬克思和恩格斯當年都曾經對德國的斐·拉薩爾的劇作《弗朗茨·西金根》進行過實事求是的批評。恩格斯在他給作者的信中說：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的?！薄恶R克思恩格斯選集》第四卷，第347頁。這種文學批評的觀點對于我們撰寫文學史著作無疑有著巨大的啟示意義。文學藝術是人類的美的創(chuàng)造物。對文學藝術作品及其創(chuàng)造主體——作家的評價，自然要重視審美的角度，也自然離不開美學觀點；而文學藝術的創(chuàng)造，如上所述，又根系于復雜的社會歷史和廣泛的文化背景，因而也自然離不開歷史觀點。當然，文學史作為歷史著作，我們要充分尊重文學的史實和社會的史實，也要充分顧及歷史上不同時代人們對文學的不同評價標準，尋求對作家作品的能為歷代廣泛認同的比較合理、科學也比較穩(wěn)定的公允評價。中國文學通史的編寫既然涉及全國多民族的文學，對作家作品的愛國主義的評價就不能不是一個需要加以慎重研究的重要問題。自有民族國家產生就會有愛國主義。它既是保衛(wèi)民族生存利益、保衛(wèi)民族共同家園的一個重要概念，在歷史上又與忠于一定君主和王朝的統(tǒng)治利益相聯(lián)系。我國歷史上雖然長期建立了統(tǒng)一的國家，但不同時期也出現過多國分立的局面。既有依不同民族而分立的國家，也有同一民族分立的國家。而民族和國家之間的戰(zhàn)爭，既有保衛(wèi)自己的正義戰(zhàn)爭，也有侵略別人的非正義戰(zhàn)爭。有些戰(zhàn)爭推動歷史進步，有些戰(zhàn)爭則造成歷史倒退。有些戰(zhàn)爭帶來分裂，有些戰(zhàn)爭則促進統(tǒng)一?？傊?，情況相當復雜。既是戰(zhàn)爭，總會給人民帶來痛苦，也會帶來愛國主義精神的昂揚。有的作家側重寫人民蒙受兵燹的慘痛苦難，有的作家則側重歌頌保家衛(wèi)國的英勇戰(zhàn)績。以往的許多歷史著作或站在大漢族主義的立場上，或站在某一王朝正統(tǒng)的立場上去處理愛國主義問題，這在實現了中華各民族平等、團結的今天，自然不再合適。今天我們應當站在整個中華民族的立場上來認識歷史上發(fā)生的各個民族之間的矛盾與戰(zhàn)爭，以是否有利于中華民族的形成和發(fā)展為準繩，以評價前人的功過得失。對各民族文學作品中的愛國主義無疑應當聯(lián)系具體的歷史情況去作不同的評價。一般地說，我們當然不能再保持只尊崇某一民族、某一王朝正統(tǒng)的立場，要承認各民族國家的愛國主義都是正當的，應當歌頌各民族國家保衛(wèi)自己家園和生存權利的愛國主義精神，并在道義上斥責侵犯他人家園和生存權利的非正義行為。但對于某些民族所發(fā)動的侵略性戰(zhàn)爭所帶來的歷史進步和中國大統(tǒng)一的客觀歷史作用，又要實事求是地加以肯定。因為歷史上的許多事情都帶有二重性。對歷史上愛國主義與忠君思想的關系，既要看到彼此的聯(lián)系，也要看到兩者的區(qū)別，并根據不同的具體情況去加以分析評價。對封建統(tǒng)治階級起著歷史進步作用的上升期和起著歷史反動作用的腐朽期，對忠君思想的評價就應不同。文學史編寫中難度最大的是對于文學發(fā)展規(guī)律的探討。盡管前人在這方面已做了不少工作，也取得某些方面的進展，但要前進一步，更深入地揭示我國文學發(fā)展的規(guī)律，確實需要付出艱辛的勞動。本書雖也盡量為此做些工作，卻自知進展有限，只好期待于將來，期待于文學史界更多學者不懈的共同努力。作為社會意識形態(tài)的文學，如上所述，隨著人類歷史的發(fā)展，它也處于不斷變化的過程。就文學史的撰寫而言，文學的歷史分期向來是人們所關注，也是頗有歧見的一個重要問題。以往許多文學史著作按歷史朝代劃分，也是有一定道理的。朝代的更迭必然不同程度地帶來社會政治、經濟、文化的變動，從而使文學相應地也產生種種或大或小的新的變化。這都是人們所常見的。但文學史畢竟不是政治史或經濟史、文化史，也有朝代更迭而社會各方面包括文學都甚少變化的，因而只按朝代劃分，有時便不一定恰當。那么按文學本身發(fā)展的狀況來做分期根據又怎么樣呢？文學的發(fā)展包括文學觀念與文學形態(tài)的發(fā)展。應該說，文學觀念的變化相當緩慢，而文學形態(tài)、特別是文體的變化則相對比較快。從我國文學史上看，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲以及唐人傳奇、宋人話本、元人雜劇、明清長篇小說等，又都大體與朝代的遞嬗相聯(lián)系。至于文學觀念，近代以前我國文人向以詩文為文學的正宗，而文類的包羅又極廣，雖然其間也出現了小說和戲劇，卻往往不受重視。真正從審美特征的角度去衡量文學，并把詩歌、散文、小說、戲劇視為文學的四大門類，涵蓋今天包括民間文學與文人文學、俗文學與雅文學、成人文學與兒童文學、虛構文學與紀實文學的所有體裁、樣式在內，這種文學觀念的轉變，則只是近百年間的事。因此，從我國文學發(fā)展的實際情況出發(fā)，完全按文學觀念的變革或文類的出現和文體的演變來作文學史分期的根據，也有一定的困難。而且還要考慮到，任何文體的產生都有個漸進的過程。比如唐代的律詩與絕句，作為五七言詩的形式，一直可以追溯到漢樂府。而宋詞雖然成熟和風行于宋代，其先驅卻源于唐代。小說、戲劇同樣都有漫長的發(fā)展過程。事實上很難以某一年代為標志來對文學作截然的歷史分期?？紤]到以上的種種情況，本書在歷史分期上采取多層次兼顧的辦法，即兼顧朝代更迭與文體遞嬗，將全書十二卷分為上下兩編來論述：上編為古代文學史，共六卷。即從先秦至清代。論述從原始社會、奴隸社會到封建社會的文學。其間雖不斷改朝換代，但夏商兩代尚處于“前文學”狀態(tài)，流傳作品較少。而周代以后，社會結構基本處于封建社會的前期、中期和后期。前期和中期均帶有更多奴隸制的殘余，后期工商業(yè)更發(fā)達，則出現資本主義的萌芽。各種文體幾經遞嬗，每個朝代的文學也每有興衰，唐以后雖然開始涌現若干白話文體，但文學的發(fā)展皆以言文分離的古文作為文學主要的文體語符。第一卷從“前文學”論述到秦漢和魏晉南北朝及隋代，即從文學的審美意識不自覺到逐步自覺的時期；第二卷論述從唐到五代的文學，即漢以后封建社會的又一輝煌期和詩歌創(chuàng)作的高峰期；第三卷論述宋遼金文學，即封建時代科學文化的再度輝煌期和文學四大門類基本走向完備的繁榮期；第四卷論述元代文學，著重評介元曲和元雜劇的繁盛期；第五卷論述明代文學，著重評介小說創(chuàng)作的崛起和詩文的變革以及西方新思潮的滲入初期；第六卷論述清代文學，著重介紹詩文的嬗變和戲劇、小說走向繁榮的時期。下編為近現代文學史，也共六卷。即論述我國從十九世紀四十年代鴉片戰(zhàn)爭后淪為半封建半殖民地社會，我國人民不斷進行民主革命并取得社會主義革命和建設勝利的歷史階段的文學，也是我國文學從古代向現代轉型和過渡的歷史階段的文學，即以言文一致的新文學逐漸成為主體的時期。這階段我國閉關自守的局面被打破，中西文化的交流和撞擊日趨頻繁與激烈，從文學觀念、文學理論到各種文體的演變和繁衍，都越來越見迅速和深刻，是文學本身告別幾千年的傳統(tǒng)模式，邁向新時代的革命時期。第一卷論述從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”運動之前的八十年文學，也即論述舊民主主義革命時期舊文學衰落和新文學萌生的歷史過程；第二、三卷為論述從“五四”新文學運動至中華人民共和國建立前的文學，也即論述新民主主義革命時期新文學迅猛發(fā)展并確立的歷史過程；第四、五、六卷則為當代文學史，即論述中華人民共和國成立后的文學，也即我國大陸進入社會主義歷史時期的文學史。盡管我國仍處于社會主義社會的初級階段，但社會主義畢竟是人類歷史發(fā)展的嶄新的階段，是人類從階級壓迫和剝削的社會轉向未來消滅階級差別、城鄉(xiāng)差別和腦體勞動差別的共產主義社會的偉大歷史過渡時期。社會主義初級階段的社會結構與思想文化結構都與前此的社會形態(tài)有本質的不同。在此背景下文學的內容與形式也有嶄新的發(fā)展和顯著的開拓。它是我國文學現代形態(tài)走向完備的時期，也是文學的生產和消費規(guī)?？涨熬薮蟮臅r期。其間雖有發(fā)展的曲折，但無疑是我國歷代文學發(fā)展的新的繁榮時期。此三卷，分別論述這階段文學發(fā)展的狀況，包括各民族地區(qū)和社會形態(tài)有異于大陸的臺港澳地區(qū)涌現的作家和各種文類的成就，以及文學觀念、文學理論、文學運動、文學流派等各種文學現象的遞嬗演變。上述歷史分期的處理雖非盡善盡美，但既顧及社會形態(tài)演變下不同歷史文化背景的劃分，也顧及朝代的更替和文學不同形態(tài)的興衰，我們認為仍不失為一種較好的選擇。自然，由于社會本身的發(fā)展和人類文化資料積累過程中古籍多有亡佚，文學也經歷了從簡到繁的歷史過程，文學生產與消費的規(guī)模，古代也不能與近現代相比，因而，在全書比例上，近現代以來占有較多篇幅便不可避免。近現代以來的文學篇什浩瀚、作家眾多，以往的研究也相對不夠，對此有更詳盡的介紹，也許正是讀者所期望的。八本書作為中國社會科學院文學研究所和少數民族文學研究所研究人員為主共同編寫的著作，自然要考慮到吸收這兩個研究所以往有穩(wěn)定價值的研究成果。從一九五三年北京大學文學研究所成立伊始，當時的所長鄭振鐸、副所長何其芳，便籌劃編寫中國文學史。一九五六年文學研究所歸屬中國科學院。一九五八年，根據國家文化發(fā)展的需要，何其芳又提出撰寫中華各民族文學史的設想，但上世紀整個五十年代由于各種政治運動的干擾，具體工作難以實際展開。上世紀六十年代初，已擔任中國科學院文學研究所所長的何其芳終于組織有關學科的科研人員參加被列入國家高等學校文科教材的《中國文學史》和《中國現代文學史》的編寫工作。前者指定余冠英為總負責人。其中上古至隋代部分由余冠英主持；唐宋部分由錢鐘書主持；元明清部分由范寧主持。后者指定唐弢任主編。唐弢后來在樊駿協(xié)助下還主編了《中國現代文學史簡編》。一九七八年，文學所劃歸新建的中國社會科學院，不久，又分出部分人員籌建少數民族文學研究所。當時主持文學所工作的陳荒煤又提出編寫自古至今的文學史的課題。十多年來，中國社會科學院和我國文學研究界在中國文學史研究領域都做了不少工作，也有許多新的進展，不僅發(fā)掘了許多新的史料、新的作家與作品，出版了許多中國文學的斷代史和文體史，還出版了許多少數民族的文學史。其中就包括由余冠英、林庚、唐圭璋任顧問，中國社會科學院文學研究所鄧紹基、劉世德、沈玉成等主持下組織編寫的中國文學斷代史系列（現已出版了褚斌杰、譚家健主編的《先秦文學史》，徐公特主編的《魏晉文學史》，曹道衡、沈玉成編著的《南北朝文學史》，喬象鐘、陳鐵民、董乃斌、吳庚舜主編的《唐代文學史》上、下卷，孫望、常國武主編的《宋代文學史》上、下卷和鄧紹基主編的《元代文學史》）；還有由中國社會科學院少數民族文學所前所長劉魁立主持下組織編寫的中國少數民族文學史系列（現已出版了十四個民族的文學史）。而這些年文學研究界對古今作家作品的研究更不斷涌現新的成果、新的見解，文學史學觀念也有所更新。在解放思想，撥亂反正，實事求是和改革開放的大的思想文化背景下，原有的許多中國文學史著作確也顯出著作年代所難免的歷史認識的局限。而由于香港、澳門的先后回歸，海峽兩岸的中國人都期待全國的統(tǒng)一，新的中國文學通史就必須既吸收原有成果又超越原有成果，努力去做填補空缺，拓展新領域的工作，特別是需要補充臺港澳地區(qū)的文學史實。上世紀九十年代我受命擔任中國社會科學院文學研究所所長并兼任少數民族文學研究所所長后，經兩所學術委員會討論決定由我和文學所學術委員會主任鄧紹基、副主任樊駿共同主持新編《中華文學通史》十卷本的工作，本著既要繼承以往穩(wěn)定性研究成果，又體現充分吸收新時期以來文學史研究方面的新成就的原則，我們重新擬定了全書章節(jié)的新構架，分為三編來撰寫。此書第一編《中華古代文學史》部分，我們保留了由余冠英先生主持編寫的《中國文學史》三卷約八十三萬字中無需修改的一部分章節(jié)，特別是余冠英、錢鐘書等名家撰寫的章節(jié)，又增加許多新的章節(jié)，訂正了必須訂正的材料，增補了大量必須增補的作家作品的論述，包括北朝文學、五代十國文學和遼、金文學以及過去論述得很不夠的明清文學，還有原先基本沒有寫到的各少數民族文學等，從而將古代文學編寫成二百五十萬字。此書第二編《中國近現代文學史》中的近代部分完全新寫，約四十五萬字；現代部分共一百萬字，其中采用了唐弢主編的《中國現代文學史簡編》的部分章節(jié)約二十一萬字（包括唐弢執(zhí)筆的章節(jié)）。與歷來的現代文學史相比，新增加了文論、通俗文學、淪陷區(qū)文學等內容，并力求更公允地評價對現代文學發(fā)展做出有益貢獻的、曾經受到忽略的各種傾向的作家。第三編《中國當代文學史》三卷，一百五十萬字，全部新寫。這樣，全書十卷共五百六十萬字。除比較充分地對作家作品和各種重要的文學現象做有分析的論述外，對以往文學史著作相對忽略或寫得很不充分的不同時代文學觀念、文學理論批評的發(fā)展，也以較多的篇幅，努力做出必要的梳理和評價。這一次新版《中國文學通史》增到十二卷，計六百萬字。主要是吸取了近十多年我國文學史界的新的研究成果和考古發(fā)掘的新發(fā)現，深化了對各民族文學相互影響的論述，并對原版所存在的各朝代各民族文學論述不夠平衡的狀況做了適當調整，對過去論述中不夠充分或必須重寫的部分做了重寫，全書修改和新寫的部分超過三分之一。自然，我們還未敢奢望這部新版《中國文學通史》盡善盡美。我們的努力仍不過是想填補這方面的空白，以滿足當前迫切的需要，為學術界和廣大讀者提供一部比較全面地縱覽數千年中華民族文學發(fā)展史的書籍，其中疏漏與力所未逮之處仍難免。由于分編分卷論述，某些跨越朝代和跨越時期的作家和文學現象，在敘述上也難免有前后局部交叉、重復，在處理上或未盡當。我們熱誠地懇望專家和廣大讀者不吝批評指正，以期再版時進一步修改和充實，并漸臻完善。
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