學(xué)院力量：中央美術(shù)學(xué)院造型當(dāng)代藝術(shù)展

　　在近年崛起的眾多民營美術(shù)館當(dāng)中，時代美術(shù)館可以說是個新來者，它既是第二屆廣州三年展策展理念重要的實驗成果，也是藝術(shù)家（建筑師）想象力的產(chǎn)物，它的物理空間可以作為獨立的藝術(shù)作品而存在。通過把美術(shù)館的功能分散到社區(qū)住宅建筑的數(shù)個不同層面上，美術(shù)館成為一種與生活和居住空間直接交叉的介入式結(jié)構(gòu)。美術(shù)館的專用電梯垂直經(jīng)過18層居民樓，展廳露臺和兩個玻璃展廳俯視廣州北部一片典型中國城鄉(xiāng)結(jié)合部的城市景觀，天光通過樓頂設(shè)計獨特的天窗射入主展廳，小區(qū)高層建筑的頂部則直接成為展墻視覺元素的一部分。美術(shù)館建筑和空間本身體現(xiàn)出一種對都市景觀和城市生活前所未有的包容姿態(tài)，通過將這種姿態(tài)轉(zhuǎn)化為美術(shù)館的機構(gòu)理念和項目建制，我們希望證明商業(yè)住宅不僅能夠吸收商業(yè)、文化及社會性的都市生活內(nèi)容，也能為其注入新鮮和多樣化的活力。 時代美術(shù)館從構(gòu)思、設(shè)計到實現(xiàn)的整個過程，正是反映了珠三角地區(qū)獨特的工作條件及迅速發(fā)展的城市化進(jìn)程。作為華南地區(qū)第一個社區(qū)美術(shù)館，時代美術(shù)館（原廣東美術(shù)館時代分館）由時代地產(chǎn)于2003年出資創(chuàng)辦，期間一直在時代玫瑰園藝術(shù)空間運營。在2005年？二屆廣州三年展的“三角洲實驗室” （D—Lab）當(dāng)中，策展方與建筑師雷姆庫哈斯產(chǎn)生了建設(shè)一個不只是做展覽，也是一個刺激藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展場所的美術(shù)館的想法。時代地產(chǎn)于是決定邀請雷姆庫哈斯和阿蘭弗勞克斯共同設(shè)計一個永久性美術(shù)館，從2006年開始建設(shè)，最終于2010年10月建設(shè)完成并投入使用，美術(shù)館也正式更名為時代美術(shù)館，并于廣東省民間組織管理局注冊為一個民辦非企業(yè)單位，屬于非營利性公益美術(shù)館。 美術(shù)館作為一種標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)建制已經(jīng)有很長的歷史，除了提供一個用以維護、收藏、展示和研究藝術(shù)品的中性？間之外，在其現(xiàn)代主義發(fā)展的高峰期便隱含著某種對崛起中的城市中產(chǎn)階級的進(jìn)行藝術(shù)教育和文化規(guī)訓(xùn)的功能。進(jìn)入傳統(tǒng)的美術(shù)館，意味著進(jìn)入一個秩序的場所，藝術(shù)品的審美自治要求觀眾屏息靜氣，在保持距離的同時思索原作所帶來的深邃涵義。但是這種“中性”的面貌在經(jīng)歷現(xiàn)代主義和先鋒派的陷落，尤其是上世紀(jì)60年代由一部分觀念藝術(shù)家發(fā)起的“機構(gòu)批評”等藝術(shù)流派的持續(xù)抨擊之后，美術(shù)館貌似恒久的白墻已經(jīng)越來越難以阻擋外部世界的變化和信息，而藝術(shù)家反映當(dāng)代生活多樣性的實踐要求也由內(nèi)而外動搖了傳統(tǒng)展覽靜態(tài)和冥想的規(guī)訓(xùn)要求。當(dāng)代美術(shù)館？為強調(diào)可見性的公共藝術(shù)機構(gòu)，它的存在和運作可以被理解為一種社會關(guān)系形態(tài)，美術(shù)館當(dāng)中的項目建制和策展實踐，既包括展覽制作、話語生產(chǎn)和自我組織，也包括藝術(shù)家以“制作人”或“作者”身份進(jìn)行的內(nèi)部組織，同時離不開更大范圍的分配、再生產(chǎn)和宣傳等社會條件。因此，美術(shù)館不儀要考慮它與所在區(qū)域和城市的關(guān)系，更要考慮它與公眾的關(guān)系。而其中一個重要內(nèi)容就是要通過美術(shù)館中藝術(shù)作品的陳述、展覽的展示策略來傳達(dá)一定的教育信息，這種教育有別于“成人一兒童”或“大師一無知者”等的傳統(tǒng)模式，而是強調(diào)對話和學(xué)習(xí)的開放過程，在這個過？當(dāng)中，“授”與“受”的關(guān)系可以互相轉(zhuǎn)換。對于專業(yè)的、對藝術(shù)有一定興趣和了解的公眾而言，美術(shù)館可以作為一個交流、共享的平臺，但對于更大范圍的公眾而言，當(dāng)代藝術(shù)實踐的面貌仍然相當(dāng)模糊。這并不是說當(dāng)代藝術(shù)作品就如此的艱深和難以進(jìn)入，而在于美術(shù)館和策展人怎樣通過項目設(shè)置和策展話語，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入和參與：在一個展覽當(dāng)中，觀眾的位置如何，他們怎樣成為觀看的主體，何時走動或停止，觀看的路線和方向有什么可能，作品放置的情景呈現(xiàn)出怎樣的敘述，既是想象和現(xiàn)實的結(jié)合，也是再現(xiàn)和引導(dǎo)的接軌。 兩千年以來，主要的美術(shù)館和國際性展覽當(dāng)中，出現(xiàn)了一種“教育性轉(zhuǎn)向”的重要趨勢。以2002年第十，屆卡塞爾文獻(xiàn)展的“平臺”為例，教育性項目已經(jīng)不只是作為視覺展覽的輔助和延伸，而是成為了策展理念和項目結(jié)構(gòu)中與展覽平衡的重要部分。一些藝術(shù)家的作品，例如美國藝術(shù)家馬撒羅斯勒的《如果你住在這里》，成為藝術(shù)家親自實踐教育性項目的代表性作品。有鑒于此，時代美術(shù)館希望在開幕之釩就表明一種面向公眾，關(guān)注教育的姿態(tài)，并為將美術(shù)館建設(shè)為一個結(jié)合展覽空間、研究中心與生產(chǎn)平臺三種功能的多樣化實踐場所打下基礎(chǔ)。美術(shù)館將不只是強調(diào)中性和規(guī)訓(xùn)的白盒子，而是一個持續(xù)產(chǎn)出系列都市生活、文化教育和社會事件的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

暫缺《學(xué)院力量：中央美術(shù)學(xué)院造型當(dāng)代藝術(shù)展》作者簡介