靈之舞

前言
序
孩子與水仙花——作為表演的人生藝術(shù)——精神的譬喻：火——生命之謎：作為變的變——對(duì)解釋學(xué)循環(huán)的人生體驗(yàn)
第一章 作為內(nèi)在表演的自我意識(shí)
自我意識(shí)辨義：“我”、“你”與“我們”
第一節(jié) 真誠(chéng)、虛偽與自欺
真誠(chéng)與真實(shí)——真誠(chéng)是“做到”的嗎？——真誠(chéng)的表演性：虛偽——羅曼·羅蘭與薩特的真誠(chéng)觀——真誠(chéng)的破滅：《安娜·卡列尼娜》中幾種真誠(chéng)的類型——真實(shí)的真誠(chéng)是在意識(shí)到它有可能虛偽時(shí)才產(chǎn)生的——兒童的撒嬌及其必要性——誠(chéng)實(shí)不可能是天性——?dú)v史證明，無(wú)知使一切真誠(chéng)成了不真誠(chéng)——笛卡兒的“徹底懷疑”及“我思故我在”悖論——自我意識(shí)的荒誕性及其自欺的本質(zhì)——自欺是可能的嗎？——弗洛伊德的解釋——在失眠中所體現(xiàn)的自我意識(shí)的自欺結(jié)構(gòu)——死的焦慮在自欺中獲得拯救——一個(gè)流傳了數(shù)千年的“絕對(duì)真誠(chéng)”的神話：中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)真誠(chéng)的表演性的否認(rèn)——魯迅的兩難及其表演
第二節(jié) 懺悔與羞愧
真實(shí)的真誠(chéng)與強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)和羞愧感相伴隨——俄狄烏斯和奧古斯丁的懺悔——盧梭的《懺悔錄》：由上帝仲裁——薩特的《蒼蠅》：決不懺悔者就是上帝本人——毛姆的《月亮和六便士》：個(gè)人成了創(chuàng)造世界的藝術(shù)家，即上帝——中國(guó)“慎獨(dú)”精神與西方懺悔精神的相反結(jié)構(gòu)——為了標(biāo)榜的懺悔：“文革”的“觸及靈魂”——時(shí)間性的喪失：抹掉記憶便是抹掉將來(lái)一一巴金老人的懺悔及其局限性——張賢亮小說的懺悔主題——該懺悔的不是說了假話，而是真誠(chéng)地說了假話——沉默的權(quán)利比說真話的權(quán)利更重要——基督教“原罪”在真誠(chéng)的意愿與現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)之間拉開了無(wú)限的距離——上帝作為真誠(chéng)的導(dǎo)演——托爾斯泰的懺悔精神——羞愧作為自我意識(shí)的一種體驗(yàn)——兒童的羞愧、成人的羞愧和哲學(xué)家的羞愧——臉紅的心理機(jī)制：意識(shí)到被迫表演——羞愧與人性的本源——對(duì)裸體的羞愧：弗洛姆的解釋——羞愧提供了表演的前提，使人上升為精神的“個(gè)人”——中國(guó)傳統(tǒng)“恥感”對(duì)個(gè)人及其表演的取消——“實(shí)心人”：“文革”的群眾心理基礎(chǔ)
第三節(jié) 移情和擬人
移情或擬人是自我意識(shí)最深層次的心理功能——移情先于認(rèn)識(shí)：蘇珊·朗格與維柯的看法——色諾芬尼對(duì)宗教的移情本質(zhì)的提示——原始巫術(shù)：弗雷澤《金枝》的片面性——嬰兒的移情教育，或內(nèi)模仿——移情的表演性：進(jìn)入角色——移情作為自我意識(shí)二律背反的解決——科學(xué)和技術(shù)對(duì)移情機(jī)制的遮蔽——酒神精神和日神精神實(shí)即移情作用和擬人作用的體現(xiàn)——基督教精神的移情性——黑格爾“浪漫型藝術(shù)”即移情的藝術(shù)——但丁《神曲》的主題：人類通過藝術(shù)與愛而向上帝移情——近代美學(xué)模式，藝術(shù)是感性和理性的中介——從維柯到狄爾泰和胡塞爾：移情問題成了哲學(xué)的關(guān)鍵問題——現(xiàn)代解釋學(xué)和哲學(xué)人類學(xué)的移情觀——西方科學(xué)主義傳統(tǒng)限制了對(duì)移情體驗(yàn)的把握——中國(guó)文化天生的移情傾向——中國(guó)道德政治的移情性及其詩(shī)化特點(diǎn)——中國(guó)藝術(shù)精神的圓融性與宇宙意識(shí)：與柏拉圖比較——中國(guó)天人合一與基督教神人相分：耶穌的表演使移情成為間接的——移情機(jī)制本身的直接與間接的辯證法——移情的自欺性——中國(guó)傳統(tǒng)移情的直接性之基礎(chǔ)：情感本身尚未從抽象一般分化為個(gè)別——儒家以抽象親情取代個(gè)人感情：情感意識(shí)的圖式化——鄉(xiāng)下女人哭喪：壓力之下的假表演——固守于直接移情對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的窒息——明清小說、特別是《紅樓夢(mèng)》的表演意識(shí)——中國(guó)文化的最高概括：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”——《紅樓夢(mèng)》的局限性：對(duì)表演意識(shí)的證偽
第二章 作為外在表演的人格
人格辨義：人格即“面具”
第一節(jié) 孤獨(dú)意識(shí)：距離感與惡心
意識(shí)到孤獨(dú)的權(quán)利是意識(shí)到人格的前提——孤獨(dú)與排除孤獨(dú)是人生的兩大需要——中國(guó)古代隱者不是要追求孤獨(dú)，而正是要排除孤獨(dú)——中國(guó)士大夫孤獨(dú)感的非本真性——章永磷與大青馬的對(duì)話：人對(duì)世界、對(duì)他人的隸屬關(guān)系——性與生殖力成了“作貢獻(xiàn)”的本錢——中國(guó)文人理想的怪圈：對(duì)自我閹割的自得與不滿——中國(guó)人從來(lái)沒有對(duì)孤獨(dú)的真正需要——古希臘孤獨(dú)意識(shí)的哲學(xué)象征：原子論——基督教的靈魂學(xué)說——上帝也害怕孤獨(dú)——西方人只有在孤獨(dú)中才可能拯救孤獨(dú)：中世紀(jì)修道院與中國(guó)寺院的差別——新教對(duì)孤獨(dú)意識(shí)的挑明：上帝的孤獨(dú)就是人的孤獨(dú)——中國(guó)人對(duì)排除孤獨(dú)的片面追求：放鞭炮為了逃避孤獨(dú)——虐待狂與受虐狂在“文革”中的泛濫——視孤獨(dú)為人生與死后最大的不幸：祥林嫂的恐懼——克服孤獨(dú)的手段：親情、禮教與名分——現(xiàn)代西方孤獨(dú)意識(shí)向極端發(fā)展：尼采的號(hào)召——薩特的《惡心》——洛根丁對(duì)膚淺的“人道主義”的反感——惡心的本質(zhì)：移情與拒斥移情的矛盾——洛根丁把世界和自己都變成了地獄——查拉圖斯特拉的孤獨(dú)和博愛之心：真正的救世是教人以孤獨(dú)——薩特自救的方式：文學(xué)創(chuàng)作或表演
第二節(jié) 責(zé)任和罪過
在孤獨(dú)中自由與責(zé)任的矛盾——對(duì)薩特倫理學(xué)的詰難——扮演孤獨(dú)的角色是為了“愛人類”——真正的責(zé)任心基于孤獨(dú)意識(shí)——“一人做事一人當(dāng)”的前提：個(gè)體責(zé)任能力——受騙不能成為個(gè)體人格推卸責(zé)任的借口——對(duì)國(guó)家負(fù)責(zé)與對(duì)自己負(fù)責(zé)：納粹德國(guó)與“文革”——法律責(zé)任與道德責(zé)任——責(zé)任首先是自我意識(shí)的人格同一性：良心——中國(guó)人的責(zé)任心太多了嗎？——儒家使命感的誤區(qū)：對(duì)“天命”的依賴性——這種“天命”的生物學(xué)本質(zhì)；血緣關(guān)系——從道德超人到精神動(dòng)物——蘇格拉底的使命感：天才人物和個(gè)人“靈異”——血緣義務(wù)的揚(yáng)棄和公民義務(wù)的奠立——蘇格拉底之死：人生是一件藝術(shù)品——藝術(shù)個(gè)性的異化，或柏拉圖及斯多葛派的道德規(guī)范——基督教德目的轉(zhuǎn)換——基督教“愛”的間接性和表演性：“以基督的名義”——“愛”既是責(zé)任，亦是權(quán)利——近代理性原則：犯罪受罰是犯人的“權(quán)利”——雨果的《九三年》和曹操的斷發(fā)代頭——一點(diǎn)結(jié)論
第三節(jié) 尊嚴(yán)
第三章 作為人格表演過程的自由
第一節(jié) 任意性、自由意志與選擇
第二節(jié) 自律
第三節(jié) 自由感
結(jié)語(yǔ)