審美超越與藝術精神

　　我搞文藝理論和美學純屬偶然。大學讀書期間，我酷愛中國古代文學（主要是詩詞）。1958年8月大學畢業(yè)被分配到剛成立的杭州大學，杭大中文系員工只有六人，書記、主任、兩位講師、兩位助教，我就是兩位助教之一?！拔膶W概論”是中文系一年級的主干課，這樣，領導就分配我去從事“文學概論”教學。大約不到半年，省委決定將浙江師范學院并入杭州大學。浙師是1952年院系調(diào)整時由浙江大學文學院、師范學院、理學院的一部分以及之江大學等單位組建而成的，師資實力雄厚，但由于解放前浙大中文系所學的主要是傳統(tǒng)典籍，沒有“文學概論”課程，自然也沒有“文學概論”課的專職教師，“文學概論”教學是由一位從古代文學改行過來的講師承擔，平時從事教學的主要也是他與我兩人。兩校合并后的中文系一年級新生多達360人，還有一千多名函授生分布在全省各地，教學任務之繁重可想而知。所以除了教學之外，就根本不可能再從事研究工作，而且自己也根本沒有想到要搞什么研究。因為當時青年教師搞研究往往被某些領導看作是“資產(chǎn)階級名利思想”的表現(xiàn)，是走“白專道路”，至少在杭大中文系是這樣。后來業(yè)余去搞點研究完全是由于教學的推動，因為在教學過程中常常發(fā)現(xiàn)一些疑難問題，覺得自己不加深入研究就很難對同學作出有說服力的回答。在這些疑難問題中，同學們提的最多的是典型問題。由于當時是一個以“階級斗爭為綱”的年代，看待社會、歷史、文化現(xiàn)象都非常強調(diào)階級的觀點與階級分析的方法，因而學界有些人也就把典型性等同于階級性，有些教材里也這樣寫。但每當講到這個問題，學生總是會問：阿Q是什么典型？賈寶玉是什么典型？奧勃洛摩夫是什么典型？他們的思想性格難道能代表他們所屬的階級的階級屬性嗎？這樣，我就從典型性問題入手開始了我文藝理論研究的艱難跋涉。我當時的想法是：優(yōu)秀的作品“不僅是對生活的反映，同時也是作家的創(chuàng)造，它透滲著作家對于生活獨特的感受、思考和評價”，這就使得藝術典型總是作家觀察生活、思考生活的結晶，它體現(xiàn)著作家對生活的一種獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)和理解，“是第一次出現(xiàn)在典型畫廊中的獨一無二的人物”，就像別林斯基所說的他既是普遍的又是獨特的一個“熟悉的陌生人”，它雖然有階級的特性但不是社會學的標本，不是以一般階級的概念所能概括的。我把對這些思考的成果寫成了一篇長文章，在《文學評論》1964年3期上發(fā)表了，從此在某些系領導眼里我也就成了一個“白專的典型”，還差一點要對我進行批判。這就是我初涉研究所得到的報償！1965年下鄉(xiāng)參加“四清”運動使我逃過了這場劫難，回校后不久就是“文革”了。由于我不會打派仗，就先是被分派到“造反派”組織所編印的《東方紅》雜志，負責編輯“批判文藝黑線”這一欄目，自己也寫了一些所謂“大批判”文章，其間還讀了一遍《魯迅全集》，編了一本《魯迅語錄》；但后來組織頭頭似乎認為我寫的文章學術氣太重，不會“上綱上線”，不像大批判文章，又把我調(diào)到“教育革命小分隊”，先后到嘉興東柵、余姚梁弄以及溫嶺城關等地為干部和師資培訓班上課。待工作結束后回杭，首屆工農(nóng)兵新生已入學半年了。當時正值毛主席提出備戰(zhàn)、備荒，“深挖洞、廣積糧、不稱霸”的口號，各單位都土法上馬開挖防空洞。我由于沒有教學任務就安排到防空洞工地勞動，在1973年春的一次勞動中把耳朵震聾了。這樣，我又被分派到中文系新創(chuàng)辦的《語文戰(zhàn)線》雜志社工作了兩年。在編輯工作之余還寫了一些文學知識和中學語文課文分析之類的文章，并作為函授教材結集出版過兩次。在當時這個知識讀物極度貧乏的時代，竟頗得到一些中學語文教師和知識青年的歡迎，幾乎每天都可以收到自全國各地寄來的熱情洋溢的鼓勵或求購的長信?！拔母铩笔辏娝勊腚m然也有不少，也深為人性的淪喪而悲憤、人民的苦難而痛心、國家的前途而憂慮，但由于都缺少自己切身的經(jīng)歷，似乎都算不上是自己真正的人生體驗?；叵肫饋?，自己的思想基本上還生活在一個童話的世界里。使我對人生的真正有所領悟的似乎始于這樣兩起經(jīng)歷：第一次是，大概從1977年春開始，浙江掀起了一場揭露和批判“四人幫”幫派體系的運動，竊居省運動辦公室主任地位的竟是原來省“造反派”的一個頭目。這樣，在各單位凡屬于他這一派的都成了“革命派”，而與他對立的另一派造反派就成了“四人幫”的幫派體系。我在“文革”中什么派都不是，但由于我看不慣“造反派”的某些作為而對之時有揭露和抨擊，所以中文系的那些得勢的“造反派”就斷章取義、去頭卻尾地抓住我的有些話，說我“否定文化大革命”、“攻擊毛主席”，大大小小的開了十多次會對我進行圍攻。我也就義正嚴詞地與他們斗了十來次。這件事情雖然最終我勝利了，但卻使我第一次切身感受到了什么是邪惡和卑鄙！再一次是1982年，當時杭大建造了72套所謂“高知樓”，按規(guī)定是分給副教授以上教師的，我當時一家三口居住在22平方的房子內(nèi)，由于地勢低洼，地板也都霉爛了，稍不小心，就會一腳踏穿，而且老鼠日夜橫行，有一次用老鼠弶竟同時弶到兩只。按照我的情況以及分房方案，我完全可以分到的?？墒欠峙涞慕Y果是有些有關系的講師都分到了，而唯獨卡了我一個副教授。這還談得上什么正義和公道？出于對自己人格尊嚴的維護和所受凌辱的抗議，我數(shù)次向學校打報告要求調(diào)離。但不久校領導班子都換了，新領導竭力挽留，我想他們是無辜的，我也就應該給他們一個面子，所以調(diào)動的事以后就不再提了。這兩件事（比起我們這代有些人的遭遇來說，其實根本算不得是什么）雖然使我?guī)缀跏陼r間沒有安下心來從事自己的專業(yè)學習和研究工作，但也為我補上了人生必要的一課，使我對于現(xiàn)實生活中的假惡丑變得敏感起來，并懂得了真善美只能是在與假惡丑的斗爭中得到發(fā)展，它需要我們以自己的行動去進行維護和加以爭取，因而對于理想也變得更為執(zhí)著。以上的經(jīng)歷都在我的研究中打上深刻的烙印。我在研究中比較強調(diào)“問題意識”，我的問題主要來自兩方面：一是來自理論本身，來自我教學中所遇到的疑難問題。這使我養(yǎng)成了不善于追新逐異、跟風趕潮，而總是以探討學理、追求學理的完善為目的的興趣和習慣。所以我每當研究一個自認為有價值的問題時，總是懷著一種虔敬的心情來鉆研前人的優(yōu)秀成果，主觀上總希望盡可能多的掌握與之有關的文獻資料，通過對文獻資料的梳理和分析，來發(fā)現(xiàn)和提取它的難點、疑點、爭論的焦點和突破的關節(jié)點來做文章，力圖在繼承中求得發(fā)展，在綜合前人一切合理見解的基礎上有所創(chuàng)新，只希望通過自己的努力，對于學術的積累和推進起到一些微弱的作用，從不敢撇開傳統(tǒng)來侈談什么“原創(chuàng)性”。二是來自現(xiàn)實，來自自己的人生體驗。它不僅使我走出“童話世界”領略到人生的險峻和嚴酷，而且也使我更深切地感受到，正因為美好的東西在生活中已經(jīng)離我們遠去，我們就更應該在精神上堅定地守護它，因為它會轉化為一種動力，而把美的東西重新召喚到我們生活中來；否則，我們真的是沒有希望了。怎么去維護和召喚呢？對于我們理論工作者來說，我認為理論研究就是自己介入現(xiàn)實的一種重要的方式。所以我常常以文藝理論研究來闡述自己的人生理想，認為這比抽象談論人生問題更為有效。這就使得我的研究沒有走上純學術的道路，而始終懷有強烈的人文情懷，雖然我所關注的現(xiàn)實問題隨著社會的發(fā)展而發(fā)生變化，但這種人文情懷卻隨著自己社會閱歷和人生體驗的加深變得愈加自覺。這兩方面原因形成了我的理論文章這樣一個我自己可以肯定的特色：“學院性”、“思辨性”和“現(xiàn)實性”、“參與性”的結合，即在闡明學理的過程中表達我對現(xiàn)狀的看法、體現(xiàn)我對現(xiàn)實的介入；至于能否達到“繼承”與“發(fā)展”、“綜合”與“創(chuàng)新”的有機統(tǒng)一，我就不敢妄言，那只有由學界去評說了！由于以上原因，我真正沉下心來從事文藝理論研究還是到了上世80年代中期以后，因為這樣經(jīng)過將近兩個十年的折騰和耗費，我已經(jīng)是五十歲的人了，既然調(diào)離杭大已經(jīng)無望，我總不能把自己一輩就這樣陪進去。所以我必須調(diào)整自己的心態(tài)，安下心來從事教學和研究。從哪里入手呢？當時文藝理論界正在興起一場關于“文藝主體性”的大討論，在學生中也頗有爭論，所以我就對這問題思考起來。我認為文藝主體論是不無合理之處的，我在1963年寫的關于阿Q典型研究的文章中認為典型是作家對生活的獨特的發(fā)現(xiàn)，就表明我的理解中創(chuàng)作活動是離不開作家的主體意識活動的，但卻認為這不足以否定文藝是現(xiàn)實生活的反映這個命題。而文藝主體論把“反映論”等同于“機械反映論”不加分析地予以否定，這在很大原因上是像馬克思、恩格斯所說的把“深奧的哲學的問題……簡單地歸結為某種經(jīng)驗事實”，以一般常識的觀點把“反映”這個有特定和豐富內(nèi)涵的哲學概念，理解為“照相”和“復制”。事實上，任何反映活動都是一定的主體意識參與下作出的。因為人的頭腦不是“白板”，不同于照相機，它潛存著許多以往經(jīng)驗（人類的和個人的）積淀下來的認知結構和思維定勢，這就使得任何反映活動都是經(jīng)由主體認知結構同化、整合而完成的，它不僅是主體契合客體，同時也是客體契合主體的過程。所以列寧認為反映也就是創(chuàng)造，認為人的意識“不僅反映客觀世界，而且創(chuàng)造客觀世界”。這一點我們在過去解釋反映論時沒有予以足夠的重視，這是我們理論上的缺陷。出于這一認識，當時我所做的工作主要是想吸取主體性理論的合理因素，對文藝反映論作出新的解釋，于是就借用了當時流行的“審美反映論”這一術語，對作家創(chuàng)作中的反映活動在澄清對“反映”這一概念的一般認識的基礎上，又結合文藝活動的審美特點，作了這樣的具體闡發(fā)：認為文藝雖然與科學一樣，它們作為人們意識活動的成果，都是對現(xiàn)實的反映的產(chǎn)物；但文藝又不同于科學，它是以作家的審美情感為心理中介來反映生活的。情感不同于認識，它作為需要的主體對于能否滿足主體需要的客體所生的態(tài)度和體驗，所反映的不是事物實體的屬性，而是一種關系的屬性，它的目的不是為了判明“是什么”，向人們展示一種“實是的人生”，給人以知識；而是為了追尋“應如何”、一種“應是的人生”，為人們思想定向、行為立法。所以在本質(zhì)上是屬于一種價值的意識。價值是一個包涵的內(nèi)容非常廣泛的概念，像利、善、美等對人來說都是一種價值；但彼此又有所區(qū)別：從性質(zhì)上說，美與利和善不同，因為利和善都具有外部現(xiàn)實性的要求，都要落實到自己的行動上，通過自己的行動去求得滿足；而美卻是一種僅供“觀照”的對象，它雖然有實踐的指向，但并不直接指向行動，僅僅是對人的精神發(fā)生作用。從形式上看，利、善的觀念是居于理性層面的價值意識，是對客體分解把握的結果；而美的表象和觀念雖然積淀著豐富的社會文化內(nèi)容，但卻是以感性的形式呈現(xiàn)在人們的頭腦之中。感性的東西是一個未經(jīng)知性分解的豐富的整體，所以它不可能以概念、判斷、推理等抽象思維的方式而只能以生動的直觀表象和內(nèi)心體驗等形象思維的方式來對之作出把握，這決定了它只有經(jīng)過形式的建構，并以藝術形象這種感性的形式才能獲得生動的體現(xiàn)。就像黑格爾所說，它們之所以有各自的方式，“既不是碰巧在那里，也不是由于除它之外就沒有別的形式可用。而是由于具體內(nèi)容本身就已含有外在性的、實在的、也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”。所以形式對文藝來說不是外在的和外加的，它與文藝作品的內(nèi)容有著一種天然的、不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。①這些意見直到現(xiàn)在我還一直是堅持的。但后來也逐漸發(fā)現(xiàn)了這些闡釋主要還只是對“五四”以來在我國流傳的“認識論文藝觀”的豐富和完善。文藝是否僅僅是對生活的反映的成果？僅僅從反映一維、從認識論的視角去研究就能窮盡它的性質(zhì)？現(xiàn)在看來，即使以審美反映來加以充實和規(guī)定，似乎還是不足以作出充分的說明。這使得我漸漸發(fā)現(xiàn)從意志、實踐一維，亦即從價值論和實踐論的視角來進行研究對于正確而深入理解文藝性質(zhì)的重要。這不是說我以前完全無視文藝的實踐因素，但由于當時哲學界一般把實踐狹隘地理解為生產(chǎn)勞動、物質(zhì)活動，再加上受了黑格爾、克羅齊、朱光潛等人的美學著作的影響，以致把它看作只是文藝活動中的制作和技藝的問題，是到了傳達這一環(huán)節(jié)才出現(xiàn)的問題，而沒有從人生論、價值論、倫理學的角度去進行理解。這認識的發(fā)展和深化首先得益于現(xiàn)實的啟示，我在收入到錢中文、童慶炳兩位先生主編的“新時期文藝學建設叢書”中的《探尋綜合創(chuàng)造之路》一書的“后記”中曾對自己認識的發(fā)展作了這樣的回顧：“我的思想認識大概到了1994年才發(fā)生較大的變化，現(xiàn)在回想起來，促使我認識變化的深層原因恐怕還是出于對隨著市場經(jīng)濟發(fā)展所產(chǎn)生的物欲的膨脹、精神的滑坡，以及由此引發(fā)的消費文藝畸形發(fā)展的深切憂慮；而直接原因則是在1994年暑假前后偶爾間閱讀了康德的道德哲學以及其他一些人生論著作所得的啟發(fā)，它使我認識到了從完整的意義上來說，實踐不但是一種物質(zhì)活動，一個生產(chǎn)與制作的問題，同時也是一個人的生存活動，一個按照自己的人生理想和人生目標去生活的問題?！彼?，它與本質(zhì)上是屬于理智的認識活動不同，而是屬于一種意志的行為。它們之間的區(qū)別就在于黑格爾所說的：“理智的工作在于認識這世界是如此，意志的努力即在于使世界成為應如此?！币赃@樣的思想認識來進行回顧，我以前所談的文藝與科學不同，它所反映的不是事物的實體屬性而是一種主客體之間的關系屬性，它的目的不只是為了展示“實事人生”以判明“是什么”來給人以知識，而是為了追尋“應如何”、一種“應是人生”的愿景，就不應該只停留在從反映的成果方面，理解為只是作家對現(xiàn)實人生的評介性和選擇性的反映所要達到的目的，而更應該從它的功能方面，理解為薩特所說的是“對讀者的一種召喚”，“對社會的一種介入”。它的性質(zhì)實際上是屬于康德所說的實踐的理性，其價值就在于為人的行為確立一種有目的的意志。因為“應如何”是一個理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的。這樣看來，作家創(chuàng)作就不只是一種認識的活動，同時也是一種意志的行為；文藝就其性質(zhì)來說就不僅僅是認識的，給人以求知的滿足，同時也是實踐的，引導著人們?yōu)閷崿F(xiàn)美好的人生理想去進行奮斗。我覺得在我們這個像克爾凱戈爾當年所說的“想方設法愚弄或者恐嚇那些權威，使他們不敢說：你應該”的社會中， “最重要的這聲權威的棒喝”：也恰恰是他所說的“你應該！”因為“惟此方能推動時代的前進”！所以，從實踐的觀點來看，當一個作品從作家手里完成，它還是一個潛在的實體，而只有經(jīng)過讀者的閱讀，觀眾和聽眾的欣賞，當讀者、觀眾和聽眾為作品所感染、所打動，并把作家所期望和追求的轉化為自己的期望和追求之后，它的價值才能從潛在的轉化為實在的，作家的創(chuàng)作目的才能最終得以實現(xiàn)。因此對于文藝的性質(zhì)，我們只有從“體”與“用”、“實體”與“功能”統(tǒng)一的意義上，才能作出完整而深入的理解。當然，對于文藝的這種實踐的性質(zhì)，我們自然不能作簡單、狹隘、功利主義的理解，好像判斷一個作品的藝術力量就看它是否馬上轉化為人的行動，對現(xiàn)實直接有所作為；因為文藝作品作為作家創(chuàng)造的美的載體，一種作為“觀照”的對象，它只能是訴諸人的情感和想象，所給予人們的也只不過是一種精神上的激勵或撫慰，為人們在生活中增添一份詩意、一種企盼、一種夢想、一種美好的心愿。雖然這理解和要求可能與我們平時所接觸的文藝作品有些、甚至是較大的差距，但正如海德格爾所說的：“一種居?。ò矗弘[喻人的生存）可能是非詩意的，只是因為它在本性上是詩意的；一個人可能失明，但他必須保持作為一個明眼人的本性”，同理，就文藝的本性而言，它就應該、也只能是這樣。因而人們往往把文藝比作人生的夢，這“夢”雖然被人從以科技理性的眼光認為它是虛幻的、沒有實際意義的東西而予以藐視甚至鄙視；然而正如俗話“人生有夢才美麗”所表明的，這種夢想對于人生來說實在是不可缺少的，因為正是這種追求和夢想，才推動人們?nèi)橹M行永不休止的奮斗，去創(chuàng)造美好的現(xiàn)實人生；要是這樣的夢想也沒有了，那么生命也就必然陷于停滯和枯槁。這是由于精神的東西雖然來自物質(zhì)的東西，但它畢竟不只有消極地反映著現(xiàn)實，而且多少帶有像康德所說的“在因果性的反思中所產(chǎn)生的對于將來的預期的意識”，所以它對現(xiàn)實總有著一種先導的作用，如同蕯丕爾所說：正是由于我們頭腦中有了“自由”、“平等”這些思想觀念，我們才會為爭取“自由”、“平等”而有所行動。所以，文藝雖然與科學一樣都有認識現(xiàn)實的價值，但就其本性而言卻是服務于人的實踐的，因而魯迅把它比作既是“國民精神所發(fā)的火光”又是“引導國民精神前涂的燈火”，它照亮著我們前進的人生道路。②對于這些認識的推進，我也曾思想上滿足過；但深入思考下去，又有一個問題尖銳地擺在我面前：“應如何”畢竟是一個主觀的尺度，如果沒有客觀的依據(jù)，在當今這個價值多元的時代里豈不會陷入到價值相對主義？怎么來解決這個問題？完善這一理論？以前為我所忽視了的“文藝本體論”的研究，到了這時才開始在我的意識中浮現(xiàn)出來，并發(fā)現(xiàn)了它巨大的理論價值。所以這幾年我比較多的都在思考這個問題。現(xiàn)在我就想談談對這個問題的認識。文藝本體論源于哲學本體論，從西方哲學史上來看，它是古希臘哲學研究的對象。自亞里士多德從“知識論”的角度把“本體”定義為世界的本原和始基、世界發(fā)展的“第一動因”之后，人們通常都從知識論的觀點來加以看待。其實，在當時對“本體”的理解除了知識論的視角之外還有“目的論”的視角。這是由于古希臘的自然哲學從神話發(fā)展分離出來不久，對世界的理解深受神話創(chuàng)世說的影響，把宇宙萬物都看作都是神的作品，是神按照一定的理念、范式創(chuàng)造出來的，它的一切安排無不體現(xiàn)神的意志和目的。所以在古希臘哲學中，本體論原本具有知識論和目的論的雙重涵義。但是后來人們把兩者分割，轉而僅僅從知識論的角度來理解本體問題，當時的懷疑學派代表人物皮浪就是僅僅從知識論的觀點認為它是認識所無法到達和驗證的而對它提出質(zhì)疑。這思想也為近代的懷疑學派如休謨等人所繼承，以至近代西方哲學對本體論未作深入分析和批判就予以放棄而轉入到認識論的研究。那么，本體論的研究是否真的就沒有價值、不屑一顧了呢？這首先引發(fā)了康德的思考。鑒于自啟蒙運動以來工具理性的肆虐，享樂主義成風所造成的社會風氣的衰頹，促使他對本體論研究重新作出鑒定和評價：他繼承古希臘本體論所固有的知識論和目的論的雙重涵義的思想，把本體論區(qū)分為“知識本體論”和“道德本體論”，并吸取了近代懷疑論對本體論批判的合理成分，認為知識本體雖不存在，而道德本體卻必不可少。其原因就在于它從目的論的意義上確立了人的生存的價值。他把這種道德本體看作是一種“至善”，并從至善出發(fā)把道德法則導向宗教倫理，假設一個“上帝”來作為人生實踐的需要。在本體論問題上，康德雖然不像皮浪、休謨那樣因認識無法到達予以廢棄，而從倫理學的意義上保留了它；但在認為它是認識所無法到達這一點上，他與皮浪和休謨又是一致的。這就使得在對本體的理解上古希臘哲學中原本統(tǒng)一的知識論和目的論這兩方面內(nèi)容在康德哲學中處于分裂的狀態(tài)?？档掳雅袛喾譃椤耙庖姟?、“知識”（這是柏拉圖就已論及的）和“信仰”（這是康德后加的）三種形式，認為“意見”是主客觀兩方面理由都不充足的，“知識”是主客觀兩方面理由都是充足的，而信仰則是主觀理由充足而客觀理由是不充足的?？档伦约翰⒉幌嘈拧吧系邸?，他從本體論、宇宙論、目的論三方面都論證了“上帝”并不存在。他把“上帝”視作為信仰的對象，就表明了它在客觀方面的理由是不充分的，它只不過是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，它只能在人的內(nèi)心、在人的精神生活中找到確證。這種由于目的論與知識論分離所造成的康德的道德本體論的內(nèi)在矛盾，使得他主觀上雖然力圖為人的生存確立一個終極目的，但在客觀上這目的卻是虛幻的、可望而不可即的，“它永遠只是停留在人們的企盼的期望之中”，以致后來被海德格爾把它發(fā)展成為“無”，一種離形去智的、不可把握的、無限開放的走向未來的可能性。所以，盡管海德格爾認為詩人的存在和作用就是在世界黑夜的時代里道說“神圣”，而這種“神圣”到底是什么，他自己也認為“我們至多只是喚醒大家去期待它”，卻“無法把它想出來”。正是由于這種本體論自身所存在的虛幻性和空想性，所以，到了后現(xiàn)代主義哲學那里，就索性以批判“在場的形而上學”為名徹底予以否定。這樣一來，人也就成了完全失去生存的終極基礎的當下的、即時的、無所依憑的精神漂泊者。這表明康德復活本體論雖然有它的積極的歷史意義和理論意義，但他把作為道德本體論的“至善”看作只是道德的確實而非邏輯的確實，它只有目的論的價值而沒有知識論的價值，只有主觀的依據(jù)而沒有客觀的依據(jù)的思想是不可能對本體論做出科學的解釋的。這就要求我們在文藝本體論的研究上真正有所收獲，就必須重建它的哲學基礎。怎么重建？最根本的一點，我認為就是要克服康德把兩個世界分割而重新尋求目的論和知識論統(tǒng)一的道路。這種統(tǒng)一當然不是回到古希臘的神話創(chuàng)世說，而只有在現(xiàn)實的人的活動中，在活動的人的身上才能找到依據(jù)。因為世界是人的世界，它只是對人才敞開的，正是有了人的活動，世界才從“自在”的變?yōu)椤盀槲摇钡?，才能成為人的認識、意志和情感的對象，才顯示出它的意義和價值，才能成為今天人生存的世界；若是沒有人，世界也就回到了洪荒時代。而反過來，人又正是通過自己的活動，使自身得到改造、獲得提升，與動物從根本上區(qū)別開來。這種區(qū)別就在于他有自我意識，就在于他不僅能“感覺到自身”，感覺自己怎樣活得好，而且還能“思維到自身”，思考自己為什么活。這樣，就形成了作為真正意義上的人的生活必然就具有的兩個世界，即經(jīng)驗的世界和超驗的世界，經(jīng)驗的世界是一個相對于人的自然需要而言的物質(zhì)的世界，在這個世界中，人所追求的是一種“有限的目的”；而超驗的世界是相對于人的文化需要而言的精神的世界，只有進入這個世界，人才能找到自己所追求的無限的、亦即“終極的目的”，從而使得在兩個世界、兩種目的之間形成一種張力，不斷地把人引向自我超越。這種自我超越可以從兩方面來看：從空間上來看，就在于超越一己的利害關系而進入到別人的情感生活世界，并通過與別人在思想情感上的交流和溝通，意識到自己活著對別人、社會乃至人類歷史應盡到什么義務和責任；從時間上來看，雖然一個人的生命是短暫的，但是當他創(chuàng)造的價值不僅只是為了自己的享受，而且為社會、歷史所承認，能在別人那里得到確證、延續(xù)和發(fā)展，他的生命也就從有限進入無限、從暫時進入到永恒。這兩者不是彼此分離而是相輔相成、相互滲透的，它們共同構成了人不同于動物的追求自我超越的本性，這種人的生存自覺乃是人的自我意識的最高標志。這是我從人與世界、目的論與知識論統(tǒng)一的意義上對于本體論思考的一個答案。我目前就是根據(jù)這個答案來看待文藝的性質(zhì)的。大家平時都說“文學（也可以推廣到整個文藝）是人學”，它是以人為對象和目的的，表明文藝所反映的不是脫離人的那種純粹的“自然”，人就在它的對象世界之中，哪怕是自然山水，花鳥蟲魚，在文藝作品中也都是人的世界。所以對于文藝，我們不僅需要從宏觀上聯(lián)系由于人的活動所形成的人與自己生存世界的關系，而且需要從微觀上聯(lián)系作家與他反映對象的關系以及作家的人格來認識；因為文藝是以審美情感為中介來反映生活的特點的，這使得一切外部世界的東西都只有經(jīng)過作家的情感體驗，轉化為作家內(nèi)部世界的東西，進入到作家的人格無意識，才能在作品中獲得真切而生動的表現(xiàn)。這樣，我們也就把作家的人格引入到了文藝本體之中，表明作為一個真正的作家、一個作為人類智慧和良知的代表的作家，是不可能沒有這種不斷追求自我超越的人格精神的。正是憑著作家的這種人格精神，才能通過他的作品在現(xiàn)實的物質(zhì)利害關系之中為人們營造一個“觀照”的世界，把人們不斷地引向自我超越，從而使我們研究和評價文藝的價值屬性找到了最終的理論根據(jù)和現(xiàn)實依據(jù)。如果以上對文藝本體的理解能成立的話，那么，超越性也就自然成了對于美和美的文藝的一種根本界定，表明文藝反映人生的目的最終也無非為了回歸人生，為了喚醒和激發(fā)人的生存自覺，它在滿足人的感官的享受的時候，又使人從當下的個人生活中超越出來，去思考和追求自己生命終極的目的。這個終極目的相對于有限的、實際的目的來說，也許是永遠只是一種期望和企盼，但它卻可以使我們生命不息、奮斗不止，不至于當?shù)竭_了有限目的之后就會陷入迷茫和空虛，而始終覺得前面還有一個更為高遠的目的等待我們?nèi)ネ瓿?，從而使自身的生命價值不斷地得以提升和拓展。在這方面，柏拉圖、中世紀神學美學、19世紀德國浪漫主義以及后來的存在主義文論都為我們提供了不少寶貴的理論資源。但是它們往往都把這種超越性引向彼岸世界，引向脫離現(xiàn)實。與之不同，我們認為這種追求自我超越的渴望本身就是現(xiàn)實人生所固有的，本身就屬于人生的一種追求美好、完善的形而上學的沖動。只不過平時不容易為一般人所發(fā)現(xiàn)，而真正的作家由于他本人所具有的超越人格和形上情懷，使得他比一般人更能敏銳地發(fā)現(xiàn)它。因此，在文藝作品中，“應是人生”就不能像反映論文藝觀和價值論文藝觀那樣認為只是由作家審美評價所賦予的，它同時也是作品反映生活所達到的思想深度的一個標志，是文藝本體論所要追問的問題的根本。所以，凡是優(yōu)秀的、偉大的作家一方面都直面于人生的，哪怕是慘淡的、血淋淋的也不予以回避；而另一方面又與一般作家不同，他在對現(xiàn)狀的痛切的感受和描寫中無不伴隨著強烈的要求改變現(xiàn)狀的渴望。因此，他的作品在描寫卑瑣、空虛、平庸時又成了對卑瑣、空虛、平庸的超越；描寫罪惡、苦難、不平時又成了對罪惡、苦難、不平的超越；描寫壓迫、剝削、奴役時又成了對壓迫、剝削、奴役的超越。這樣，我們就不僅可以把認識論文藝觀與本體論文藝觀有機地統(tǒng)一起來，而且也使得以往的價值論文藝觀由于缺乏本體論的依據(jù)所可能導致的價值相對主義，從根本上得到克服，使我們的文藝學成為真正有根的文藝學。③對于文藝本性的認識，我就是這樣從認識論視角著眼而一步一步地進入到價值論和本體論視界的。但我從未否定過文藝認識論研究的價值。它始終是我研究文藝價值論和文藝本體論的思想起點；若是進入文藝價值論和文藝本體論后回過頭來就否認文藝反映論，我認為就必然要從一個片面走向另一個片面。所以，經(jīng)過這20年的思考和探索，我愈來愈深切地感受到，若要對文藝問題有一個正確而完整的了解，唯一的途徑只有走綜合研究的道路。這是因為文藝是一個整體。整體之所以是整體，就在于馬克思所說的它處于多種關系和聯(lián)系之中，是“許多規(guī)定的綜合”，是“多樣性的統(tǒng)一”。所以我們也只能以綜合的眼光才能對它作出全面的把握。那么，怎么進行綜合研究呢？我認為應該從縱、橫兩方面，即從“層次論”和“活動論”兩方面入手?？v的方面是屬于“文藝層次論”的研究，就是把文藝看作是一個實體，一種作家創(chuàng)作的成果，以靜態(tài)的眼光把它分為一般、特殊、個別三個層次來進行考察。從一般的層面上，我先是從認識論視角，后是從價值論視角，都是贊同把社會意識形態(tài)界定為文藝的一般屬性。意識形態(tài)雖然是社會存在的反映，但又不同于科學等一般的意識形式，在階級社會里，它總是反映著一定階級和社會集群的思想利益、愿望和要求。所以，它不僅有知識的成分，而且還有價值的成分，因而對于該社會集群的成員來說，必然具有一種價值定向的作用，目的是為了統(tǒng)一和凝聚該集群的社會的力量為著共同的目標去進行奮斗。所以它的性質(zhì)不但是認識的，同時也是實踐的。但意識形態(tài)既是一個中立性的概念，又是一個社會學的概念，在階級社會里，不僅各個階段的意識形態(tài)未必都合乎美的意識，而且集群的意識也未必都能為作家個人所接受。而文藝作為作家所創(chuàng)造的一種美，一種審美反映的成果，就在于它除了超越一己和狹隘的階級利害關系，以一種普世情懷來審視和關注現(xiàn)實人生之外，還在于它總是通過作家自己的切身體驗所把握到的，是從他心底里唱出來的。因此，哪怕是最美好、最能體現(xiàn)廣大人民群眾理想、愿望和集群意識，也只有轉化為作家自己的個人意識，自己的追求、企盼、夢想，自己的人格無意識，才會具有審美價值，并在作品中獲得真切而生動的表現(xiàn)。這就使得一切美的文藝作品不僅總是帶有一般社會集群意識所不可能具有的作家個人的思想、理想、氣質(zhì)、人格乃至生存狀態(tài)和生存境遇的印記，是作家獨一無二的創(chuàng)造，而且又無不這樣那樣地反映著作家所代表的集群乃至人類對于美好人生理想愿望和追求，從而使得優(yōu)秀作家總是作為一個如同榮格所說的“集體的人”，一個人類良知的代表出現(xiàn)在作品中，文藝的審美特性即由此而生。要是我們的研究不能進入這些特殊的層面，我們對文藝性質(zhì)的認識就必然是膚淺的。從個別性的層面上看，文藝這個種概念下又包含著許多類別，如文學、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等等。雖然它們同屬于作家審美反映的成果，但是由于各自獨具的內(nèi)容又使得它們各自有著不同的反映途徑和方式。這樣，這些類別的文藝的各自所采用的媒介和表現(xiàn)形式也就成了它們特殊的軀體。它不僅制約著作家的想象和構思，而且只有憑借它們，作家的思想和構思的成果才能化為實際存在。文藝作品就是由這樣三個層面的制約與反制約所構成的有機整體，它們的關系是：一方面，后一層面總是以前一層面為基礎，而另一方面，前一層面的內(nèi)容又只有當它進入后一層面才能克服自身的抽象性而獲得具體的表現(xiàn)，達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。但以上這些還都只限于靜態(tài)的研究，它對于我們理解文藝雖然必不可少，卻還不足以最終說明文藝的性質(zhì)。因為從“體”、“用”統(tǒng)一的觀點來看，事物的性質(zhì)只能在使用過程中、與外界事物發(fā)生的關系中才能得到充分的體現(xiàn)，就像海德格爾所說的：“打交道一向是和事物相契合的，唯有打交道之際，用具才能按本來面目在它的存在中顯現(xiàn)出來”。這就要求我們必須把“體”與“用”，亦即“實體”與“功能”結合起來，把實體看作是價值潛隱的功能，把功能看作是實體價值的顯現(xiàn)來進行研究，才會有更全面深入的了解。因而我們必須從靜態(tài)的研究進一步走向動態(tài)的研究，從層次論的研究進一步走向活動論的研究?！拔乃嚮顒诱摗钡难芯拷陙碓谖覈^為風行，但從理論資源上看，主要似乎是受了阿布拉姆斯在《鏡與燈》中所提出的世界、作家、作品、讀者文藝四要素的啟發(fā)。以致不少學者在談論藝術活動時，把它看作只是由這四個要素所組成的一種外表關系和外部的流程，而沒有深入發(fā)掘它們之間內(nèi)在的聯(lián)系。這就影響到對問題性質(zhì)的深入把握。因為活動是人的一種有目的的行為，是人為達到一定目的所采取的一切動作的總稱；對于文藝活動來說，就是為了實現(xiàn)作家創(chuàng)作目的所形成的一系列動作的流程。在這一過程中，作家無疑是居于主導的地位，所以，要正確地認識文藝活動論，我們首先就必須從作家創(chuàng)作中尋找它的起因。作家創(chuàng)作所面對的不僅是自己生活于其中的世界，而且也是以自己的審美感受和體驗與之建立聯(lián)系的世界。也就是說，在現(xiàn)實生活中，只有那些為作家所深切感受和體驗到的人物和事件，才能引起作家的創(chuàng)作沖動，才能成為他作品的反映對象。作家創(chuàng)作的動機和目的無非是為了把自己所深切感受和體驗到了的東西經(jīng)過自己的構思借助一定的媒介而傳達出來與讀者分享。這決定了創(chuàng)作絕不只是作家個人的自言自語，它對于讀者、觀眾和聽眾總是抱有一定期盼的，總是力圖通過自己的作品把讀者引向自己所追求的理想境界。這就是薩特所說的是對讀者的一種召喚，對社會的一種介入。因此，只有當讀者、觀眾和聽眾為作品所感動了，與作品發(fā)生共鳴，把作品所表達的思想情感化為自己的思想情感之后，作品的潛在的價值才能轉化為實在的價值，作家的創(chuàng)作目的才能最終宣告實現(xiàn)。從這樣的觀點來看，世界、作家、作品、讀者四者之間就不只是一種外在的聯(lián)系，而更是內(nèi)在地、為作家的創(chuàng)作目的所支配和規(guī)定了的、是為了實現(xiàn)作家創(chuàng)作目的所構成的一個動作流程，是文藝性質(zhì)的一種歷時態(tài)的顯現(xiàn)方式。這四個環(huán)節(jié)也是互相制約與反制約所構成的有機整體，它們之間的關系也是雙向的。盡管在整個活動中，作家是居于主導的地位，但反過來，讀者、觀眾和聽眾的審美需求又會有意無意地制約著作家（常常是通過文藝批評），使作家隨時根據(jù)社會的需要對自己的創(chuàng)作動機和目的做出必要的調(diào)整。這種創(chuàng)作和接受之間的互動的關系也可以推廣到對文學史的研究，雖然文學史上的那些作家都已作古，但后世的讀者總是按照自己的趣味和理解來接受他們的作品的。這些理解如果得到社會的承認，它就會在他們的作品中積淀來，充實和豐富作品的內(nèi)涵，所以豪澤爾認為歷史上許多偉大作家的作品，“部分的都是他們后世的創(chuàng)造”，這實際上也就成了讀者的一種反饋，因而我們在閱讀時就不可能完全按照作家的本意，而總是伴隨著歷代讀者的理解和解釋所賦予的意義層一起去理解和接受的。所以它不是“化石”，而永遠活在我們生活中。所以對于文藝問題，我認為只有這樣縱橫交錯來進行全方位、多層次、多視角的綜合研究，才能對它作出全面而完整的把握。但這并不排除從一個層面或一個環(huán)節(jié)來進行考察這種研究方式的存在。從某種意義上說，若是缺少了這樣一種具體細致的分解而深入的研究，我們的整體把握很可能會陷于空疏和浮泛；但另一方面，又正如黑格爾所說的，事物的部分只能在它的整體中才能顯出它的意義，“肉體上各個器官肢體之所以是它們那樣，只是由于它們的統(tǒng)一性，并由于它們和統(tǒng)一性有聯(lián)系。譬如一只手，如果從身體上割下來，按照名稱雖然仍然可以叫做手，但按照實質(zhì)來說，已不是手了”。同樣，在我們的文藝理論研究中，若要使這些分解研究對于我們認識文藝問題真正有所幫助，又只能是以整體把握為前提。唯其如此，我們才能正確地找到這些局部研究在整體研究中的位置，以及它與其他層次、視角研究的關系，而不至于陷于一隅、以偏概全，或造成認識上的錯位。而這恰恰是我們研究中最容易犯的毛病，如從縱向的、層次論的角度來看，過去我們以往只著眼文藝與其他意識形態(tài)的共同性質(zhì)，忽視它的特殊的（審美的）和個別的（符號的）特性而流于教條主義和庸俗社會學；現(xiàn)在我們往往又片面強調(diào)文藝的特殊或個別的屬性來否定文藝與其他意思形態(tài)的共同屬性而與“為藝術而藝術”、“形式主義”同流。又如從橫向的、活動論的觀點來看，過去我們的研究較多地著眼于作家的創(chuàng)作或作品本身一維，而無視讀者閱讀和欣賞這一環(huán)節(jié)對于我們?nèi)胬斫馕乃囆再|(zhì)的重要地位；現(xiàn)在由于受了解釋學和接受美學的影響，又往往片面地強調(diào)在閱讀和欣賞中讀者的理解和解釋，而無視作品的客觀制約性導致理解的相對主義和陷入“讀者中心論”。這都足以說明正確而辯證地理解整體和局部的關系對于我們正確認識文藝問題的重要。最后，我還想說明一下，我這里所談的都是文藝理論中一些基礎研究方面的問題。我這些年來主要精力也是用在這些方面。這除了我是一個教師，我長期從事的都是文藝基礎理論的教學工作，我研究的目的首先是為了如何把這些基礎理論問題向學生講深、講透、講完整，講得符合實際，講得有新意而有說服力之外；還因為我相信馬克思說的，“理論只要徹底，就能說服人”，“就能掌握群眾”，“所謂徹底，就是抓住事物的根本”。而要做到“徹底”，我們就必須抓基礎的研究，因為基礎理論不僅是一門理論科學建立的根基，而且也是我們理論創(chuàng)新、學科發(fā)展所首先要探討和解決的最最根本、也最最關鍵的問題。回顧兩千多年來文藝理論的發(fā)展和演變的歷史，不最先都是從這些基本觀念的突破開始的？理論的根本既然在于觀念，所以我認為理論只能是就事物的本性而言，而不是就具體事物而言。這當然不能理解為理論與現(xiàn)實是分離的。因為從宏觀方面來說，一切有價值的理論無不來自現(xiàn)實，在解決和回答現(xiàn)實問題的過程中求得自己的發(fā)展；從微觀方面來說，一個文藝理論研究者若是沒有豐富的實踐（創(chuàng)作或閱讀）經(jīng)驗，就不可能進入文藝的堂奧，對文藝問題有深入細致的體會和理解，在理論上有真正的發(fā)現(xiàn)和建樹。但盡管如此，我們還是必須明確理論畢竟不是經(jīng)驗的直接產(chǎn)物，它與現(xiàn)實之間不應只是“描述”的關系，只是為了說明現(xiàn)象、說明現(xiàn)狀；而應該是一種“反思”的關系，它既反映著現(xiàn)實的要求，又超越現(xiàn)實、承擔著對現(xiàn)實作出評判的任務，并這樣那樣體現(xiàn)著理論家、乃至他生存的時代、他代表的集群對文藝倡導的性質(zhì)，目的是為了推動實踐的發(fā)展。在這個問題上，克爾凱戈爾的有一段話是很能給我們以啟發(fā)的。對于什么是人的問題，盡管他從宗教倫理出發(fā)只看重人的個體，但當他從理論上來介定人時，卻作了這樣的說明：“人是什么？只能就人的理念而言”，“那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象，一種幻覺、一種騷動、一種噪音、一種喧囂等等，從理論的角度看它們等于零，甚至連零也不如，因為這些人不能以自己的生命去通向理念”。同樣，我覺得文藝理論研究最根本的意義也就是尋求文藝的理念（觀念），使我們看待文藝問題有一個理論上的預設。所以，作為一種觀念，它不僅是實然的，而且也是應然的，如同文藝本體自身那樣，也應該是知識論和目的論的有機統(tǒng)一；否則，它也就失去了自身存在的價值。因此，我認為看待一種理論的成就和水平，就是看它在多大程度擺脫描述而進入反思。但遺憾的是這一點目前還很少為我國理論界所理解，這除了長期以來被理論界流行的實用主義所迷誤之外，近年來從西方引入的“反基礎主義”、“反本質(zhì)主義”等洋教條更使文藝理論的基礎研究雪上加霜。這種所謂“反本質(zhì)主義”在我看來完全是一個偽命題，因為我們從來沒有認為本質(zhì)的東西像柏拉圖那樣可以把它絕對化、抽象化、凝固化的。事實上，這種理解早已受到黑格爾和馬克思等人的批判。在他們那里，本質(zhì)是一個多層次的概念，是流動的、變化著的，它只是對事物的一種簡單、貧乏的規(guī)定，而決不是用來直接說明現(xiàn)實的。但“反本質(zhì)主義”者對這些本質(zhì)理論在現(xiàn)代的發(fā)展都視而不見，卻還以2500前的柏拉圖的觀點為靶子進行大批特批，這豈不成了無的放矢？！本質(zhì)雖然只是對事物的一種簡單、貧乏的規(guī)定，但我們之所以還必須予以維護和堅持，因為它為我們的思想提供了一個理論前提和理論依據(jù)，為我們理解現(xiàn)實問題確立一種眼光，一種視界，一種標準，一種分析和評判的原則和尺度。要是連這一種理論前提和理論依據(jù)都沒有了，理論大廈的基礎也就坍塌了，那我們只有“跟著感覺走”，而成為一個完全沒有原則和操守的隨機應變和隨波逐流者，我們的思想也勢必陷于一片混亂。這個簡單的規(guī)定對于我們文藝理論來說，也就是文藝觀念。但實用主義者多屬于一些思想懶漢和淺薄的功利主義者，以為文藝理論就是經(jīng)驗的直接產(chǎn)物，可以不加轉化就直接套用到文藝現(xiàn)象上去、直接用來說明文藝現(xiàn)象；否則就斥之為脫離實際。這就把文藝理論教條化了。當然，我們并不否定文藝理論中與文藝現(xiàn)象聯(lián)系比較直接、緊密的部分，那通常是屬于“技”的部分；相對于文藝理論中觀念的部分，亦即“道”的部分來說，它畢竟是屬于派生的、經(jīng)驗的東西，它只有依附于“道”，被一定的觀念整合，有了一定的觀念支撐之后，才能成為整個理論的有機的構成因素。否則，我們的理論必然會流于瑣碎，就很難發(fā)出自己的聲音，也很難在世界上立足。這是迄今為止我對于文藝問題的一些基本認識?；仡欀皇强偨Y過去。我們這輩人過去荒廢的時間太多，要讀的書讀得太少，以致我現(xiàn)在還為補課不得不擠出時間來讀書。讀書使我感到每天都是新的，似乎自己的研究才剛剛起步。所以，我并不想把這篇文章畫上句號，還希望以后能不斷有新的、更有價值的學習心得和體會去補充它、完善它……

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