藝術(shù)創(chuàng)造論：彩色版

　　本書原名為《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，是一份課堂講稿，完成于18年前，1987年由上海文藝出版社出版，1990年后又存臺灣允晨文化公司先后出過兩版。一直有很多讀者來信希望住大陸重版此書，我總覺得理論著作不比文學(xué)作品，容易過時，自己又抽不出時悶修改，沒有答應(yīng)。但是，后來有一件事讓我改變了想法。那是2002年10月1日北京放長假的時候，中國現(xiàn)代文學(xué)館希望我在長假期的第一天為市民。由于通知匆忙，我無法準(zhǔn)備，臨時憑記憶講了此書第五章《未知和兩難》中的部分內(nèi)容。這個演講在中電視臺的“百家講壇”欄目播出，后來根據(jù)觀眾要求而重播的次數(shù)，破了這個欄目的記錄。這個現(xiàn)象有點(diǎn)奇怪，但我當(dāng)時在講臺上已經(jīng)感受到了。這么多北京市民來聽我演講，有很大一部分是想解我在這些年一波又一波誹謗浪潮前的態(tài)度，并來為我作出當(dāng)面聲援。但他們聽我一講藝術(shù)創(chuàng)造的深層奧秘，立即間驚訝而肅靜，而我己也覺得這種珍貴的藝術(shù)氣氛已經(jīng)有點(diǎn)陌生。為此，我住演講最后發(fā)了一聲感慨，希望囂陣陣的文化藝術(shù)界，能有更多的人重新回過頭來做一點(diǎn)真正屬于文化藝術(shù)的事情。正是在這種情況下，我匆匆翻看了一下這本舊著，居然喚回了不少自信，便刪削修改一遍，作為“余秋雨學(xué)術(shù)專著系列”的第一本付印。關(guān)于這本書，有以下幾點(diǎn)需要向今天的讀者交代。第一，我在寫作這部書前，已經(jīng)長時問沉湎過從亞里士多德到康、黑格爾的精神體系，深知當(dāng)時在中國占統(tǒng)治地位的藝術(shù)理論教材，是何等極左和貧乏，因此故意與那種框架作對，只以國際美學(xué)思維和自身審美經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)，自行構(gòu)建。曾經(jīng)滄海難為水，我自行構(gòu)建的原則是力求簡潔、輕便、質(zhì)感、明了，徹底放棄任何裝模作樣的理論架勢。第二，我希望這本書能直接有助于藝術(shù)實(shí)踐者，特別是有助于準(zhǔn)備從事敘事性作品創(chuàng)作的學(xué)生，因此努力增加感性解析。這很難，因?yàn)樵谒囆g(shù)中，感性是至高目標(biāo)，即便耗盡理性也無法完全到達(dá)，而且越是感性越能暴露解析者真正的審美水平。理論家最怕舉例，這一點(diǎn)，連黑格爾在《美學(xué)》中也常常露怯。所以，這本書中的探索有點(diǎn)冒險。我選取的理論偏重于法國因?yàn)橛X得法國的藝術(shù)思維更靠近感性；我選取的實(shí)例偏重于電影，因?yàn)殡娪暗木C合程度、空間效能和群體接受，比其他藝術(shù)更經(jīng)得起分析。我更樂于分析當(dāng)時剛剛面世的作品，因?yàn)檫@樣能使讀者有直接的切身感受。在寫作之時我正好擔(dān)任r中國首屆國際莎士比亞戲劇節(jié)的學(xué)術(shù)委員會主席，因此也順手牽羊，多分析了幾部莎士亞戲劇。第三，我希望藝術(shù)實(shí)踐者面對藝術(shù)理論的時，不要被學(xué)究式的重重分割所嚇退，因此本書在探尋一種對古今中外都大致適合的“通理”結(jié)構(gòu)。我把不同時空的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)邀于同室．熔于一爐，來展現(xiàn)人類對藝術(shù)認(rèn)知的“異中之同”。由于我已在以前的著作中系統(tǒng)地梳理過“同中之異”，因此對于這次跨時空的邀集有一種選擇的自信。第四，寫作此書，還需要另外一方面的膽量。因?yàn)榫驮趯懽鬟^程中，中國又掀起過好幾個極左的政治運(yùn)動，不僅外國現(xiàn)代派文藝受到猛烈驅(qū)逐，而且只要稍稍離開一點(diǎn)無產(chǎn)階級革命領(lǐng)袖早年對文藝要求，都會受到嚴(yán)厲批判。一些“文革”中的大批判干將，又在化著名字整人、咬人，這種情況被人們稱為“倒春寒”。在這樣的形勢下寫這一本書，幾乎每一頁都有被扣上“資階級自由化”帽子的風(fēng)險。但我畢竟是比較勇敢的，而當(dāng)時文化界這樣勇的人還有不少。因此，重印這本書，對我還有另一番作用，那就是可以舉著它笑視今天還在忙碌的大批判干將們，說一聲：“我們是交手多次的老相識了，別來無恙？”第五，希望今天的讀者者能注意我在18年前醒目提出的“創(chuàng)造”這個概念，理解這個概念對藝術(shù)的絕對意義，對整個中國文化沒落和再生的絕對意義。盡管我沒有預(yù)料到后來我們會面對那么長時間的文化保守主義和藝術(shù)保守主義，但似乎又有一點(diǎn)模糊的預(yù)感。因，我在論述這個慨念的時候十分動情，在寫完十章之后又附加了寫法比較特別的一章。這最后一章，在出版當(dāng)初由于具有廣泛的針對性面產(chǎn)生過不小的影響。這本書的內(nèi)容，當(dāng)時還應(yīng)邀在國內(nèi)不少省份講過。那都是十七八年前的事了，連我的學(xué)生和聽眾，也已漸漸老去，更不必說我自己。老不怕。此生總算細(xì)細(xì)地鉆研過藝術(shù)了，這是人生很大的福分。2004年7月于青海塔爾寺

　　余秋雨，1963年考入上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，1967年畢業(yè)留校任教。“文革”結(jié)束后為該院講師、教授，并曾任副院長、院長職務(wù)。主講美學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)史、戲劇理論史等課程，所著《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學(xué)》、《中國戲劇文化史述》、《藝術(shù)創(chuàng)造工程》分獲全國戲劇理論著作獎、國家文化部優(yōu)秀教材一等獎等獎項(xiàng)。散文集《文化苦旅》為他帶來不虞之譽(yù)，被目為學(xué)者型散文創(chuàng)作，與后出的系列散文《山居筆記》同受境內(nèi)外華文文學(xué)界稱賞。