半音化的歷史演進(jìn)

　　在西方音樂的歷史進(jìn)程中，令人矚目并具有特別重要表現(xiàn)意義的風(fēng)格與手法是“半音化”（Chromaticism），它包含了：半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行；調(diào)性的頻繁變換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn)；從自然音階基礎(chǔ)的變音色彩至興德米特的半音階理論與實(shí)踐和勛伯格的十二音體系；所有這些，都屬于半音化風(fēng)格與手法的發(fā)展演進(jìn)范疇。盡管在20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代音樂的觀念和手法不斷更新，例如：與“不協(xié)和音的解放”觀念有關(guān)聯(lián)的和聲縱向結(jié)構(gòu)和進(jìn)行的復(fù)雜化；與“突破傳統(tǒng)大、小調(diào)體系”觀念有因果關(guān)系的調(diào)式音階結(jié)構(gòu)的多樣化與調(diào)性的擴(kuò)展、復(fù)合以至解體等；與“反旋律性”傾向和“反和聲性”傾向相協(xié)同的純和音式或純線條式織體、點(diǎn)描式與復(fù)調(diào)化和聲層結(jié)構(gòu)；又有“強(qiáng)化節(jié)奏因素”、“打破正規(guī)節(jié)拍”或“摒棄小節(jié)線的統(tǒng)治”等節(jié)奏、節(jié)拍新觀念，形成了現(xiàn)代音樂中不正規(guī)節(jié)拍、不同節(jié)拍的頻繁變換、復(fù)合節(jié)拍與節(jié)奏和特殊的節(jié)奏形態(tài)等等。但半音化仍然是各種新的風(fēng)格和手法演進(jìn)中一項(xiàng)具有根本性意義的風(fēng)格與手法特征，無論在現(xiàn)代音樂的旋律與和聲方面、音響與色彩方面都與半音化有密切關(guān)系，半音化滲透在音樂的縱與橫、旋律與和聲、調(diào)性與調(diào)式等各個方面，成為某些樂派的風(fēng)格特征。這種狀況的出現(xiàn)并非是憑空發(fā)生的，亦并非是偶然形成的，在西方音樂發(fā)展過程中，約從14世紀(jì)起，隨著臨時(shí)變音的應(yīng)用即開始了它連綿不斷而又曲折起伏的歷史進(jìn)程。七個自然音以外的變音從自然音體系的附從地位，亦即“臨時(shí)音”地位，經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)期，在不少作曲家富于意趣的處理下，在一些理論家睿智的歸納和總結(jié)下，充分發(fā)揮了它們的色彩和表現(xiàn)作用，并逐步形成各種規(guī)范性的使用方法。特別在浪漫主義時(shí)期，由于美學(xué)觀念上的原因和表現(xiàn)上更為廣泛的需要，手法上不斷擴(kuò)充和創(chuàng)新，半音化獲得了前所未有的發(fā)展而成為浪漫主義風(fēng)格的重要特征之一。而變音亦逐步打破自然音的統(tǒng)治地位，在十二個半音中達(dá)到了同等重要的意義和作用。

　　桑桐（1923～ ） 上海市松江縣人。學(xué)生時(shí)代就自學(xué)歌曲創(chuàng)作，畢業(yè)于上海國立音專作曲系，后在上海音樂學(xué)院作曲系任教。三十年來，培養(yǎng)了一批有才華的作曲人材，同時(shí)創(chuàng)作了許多音樂作品，撰寫了一些學(xué)術(shù)論著。其中，《東蒙民歌主題鋼琴小曲七首》曾獲1957年世界青年聯(lián)歡節(jié)創(chuàng)作獎；鋼琴曲《苗族民歌主題小曲32首》、《兒童小組曲》、《隨想曲》等都經(jīng)常被作為教材和演奏的作品。另外還有《天下黃河十八灣》、《讓我們的人民贏得勝利》等三十余首歌曲，及大提琴獨(dú)奏曲《幻想曲》、管弦樂《苗族民歌四首》（與羅忠镕合作）等。著有《和聲學(xué)專題六講》、《和聲──理論與應(yīng)用》等書與《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》等專題論文。代表作品：《東蒙民歌主題鋼琴小曲》