前言正如人類的物質生產在不斷地變化發(fā)展一樣，人類的精神生產也在不斷地變化發(fā)展。我國源遠流長的詩歌，就經歷了從四言到五七言，從古體到近體，然后又演變?yōu)樵~和散曲的過程。散曲，是我國最后一種具有生命力的古典詩體，它曾經煊赫過一時，取得了與詩、詞鼎立的地位。但是，長期以來，人們對它卻注意得不夠，以為它在元代盛開過燦爛的花朵以后，就從此凋謝萎。這種誤解，可能是因為“唐詩、宋詞、元曲”的提法引起的。這倒不是說這一提法有什么錯誤，不，問題是在于我們的理解。因為那不等于說唐以后無詩，宋以后無詞，元以后無曲。就這幾種詩體而論，實際上都是貫串了以后的各個時代，繁衍不絕的。我們要加強對散曲的研究，理出它在元明清三代的發(fā)展脈絡，還它個瑰麗多彩的本來面目。抱著這樣的目的，我們編選了這本《元明清散曲選》，并在這里闡述一下我們的理解。一散曲的產生和特點散曲可分為北曲和南曲兩種。它們的出現，同特定的社會歷史條件有關，同文學、音樂的發(fā)展也有關。我國幅員遼闊，各地區(qū)由于地理環(huán)境、自然條件、居住民族的不同，表現在生活和文化上也有差異。當國內由一個統(tǒng)一政權管轄的時候，這些差異還不太明顯；而當國內政權分立時，這些差異就越來越明顯。從十二世紀前期起，女真族和蒙古族統(tǒng)治者先后據了淮河以北的大片土地，建立了與南宋相對峙的金和蒙古政權；到了一二七九年，元世祖忽必烈還統(tǒng)一了全國，建立了歷史上第一個由少數民族統(tǒng)治的王朝。我國傳統(tǒng)的音樂、歌舞發(fā)展到北宋時期，已經相當豐富，大曲、轉踏、鼓子詞、唱賺、諸宮調、曲子詞等，在各地相當流行。在統(tǒng)一政權底下，這些藝術起源的地區(qū)雖各不相同，但大體上以統(tǒng)一的形式演唱；宋金對立以后，逐漸出現了變異；加上各地不斷涌現出新的民間歌曲，于是就逐漸融合、發(fā)展為新的文藝樣式。這新的樣式，從戲劇上來說是雜劇和南戲，從音樂和詩歌上來說就是北曲和南曲。無論北曲還是南曲，其曲調的主要來源都是民間歌曲。女族和蒙古族統(tǒng)治北方的時期，北方的民歌創(chuàng)作相當興盛，“俗謠俚曲”大量涌現。據元人燕南芝庵《唱論》載，東平、大名、南京（今河南開封）、彰德、陜西等地都有各自傳唱的歌曲，少數民族的音樂也不斷傳入，這兩部分曲調占了北曲曲調的大多數。在這基礎上，北曲又吸收了大曲、唐宋詞、諸宮調的部分曲調，組成了龐大的聲腔系統(tǒng)。燕趙自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有慓悍粗獷的作風，他們的曲調也就具有迥異于宋詞音樂的風格特點；即使是被吸收進來的詞調，也是經過了改造，納入統(tǒng)一的聲腔系統(tǒng)的。配合這些曲調創(chuàng)作的歌詞，除了受音樂風格制約以外，還要受南北人民生活、語言、審美心理等方面差異的影響，其表現出來的面貌，自然也就與宋詞大不相同；簡單說來，就是多用北方口語，句式靈活多變，在定格外可加襯字，韻腳平仄聲通押，用韻較密，不避重字、重韻，表現手法尖新刻露；給人以生動活潑、豪邁粗獷的印象。南曲也起源于宋金對立時期，其地域則是東南沿海一帶。“村坊小曲”和“里巷歌謠”（見徐渭《南詞敘錄》），構成它曲調的基礎。在發(fā)展過程中，它又吸收了大曲、唐宋詞、諸宮調、唱賺中的曲調來豐富自己；北雜劇在元代流傳到南方以后，它甚至還吸收了雜劇的曲調。這樣，比之北曲，南曲的曲調就更加豐富。值得注意的是，它吸收的詞調，要比北曲多得多，而且基本上保持了原來的唱法。這是因為許多文人、藝人隨著宋室的南遷，把詞帶到南方來之故。南方的文學藝術一向比較溫柔婉轉，南曲的曲調也帶著這一特點；因此根據這些曲調譜寫的歌詞，也就典雅纖麗，與長短句詞相差不遠：它少用襯字，口語的運用也遠沒有北曲多，比較講究字面的雅正和表意的含蓄。南北曲在宋金對立時期差不多同時產生以后，北曲的發(fā)展卻優(yōu)于南曲。這是因為北方戰(zhàn)亂頻仍，入主中原的少數民族不習儒術，思想控制有所放松，傳統(tǒng)的詩文衰落，故文人從事這種新興歌曲的創(chuàng)作較多。而南宋則在儒家思想的控制下，視民間歌曲為鄙俚，故染指的極少。等到元朝統(tǒng)一了中國，由于蒙古統(tǒng)治者的愛好，也由于藝術上的比較成熟，北曲挾雜劇的勢力風行全國，南曲就更加一蹶不振，無人注意了。元末南方人民紛紛起義，南曲才開始重露頭角，在散曲中也開始出現了南北合套。但直到明初為止，它還是“柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳。”（《南詞敘錄》）所以明初的曲壇，也仍然是北曲的天下。弘治、正德以后，南曲隨著傳奇的發(fā)達和經濟文化重點逐步向東南地區(qū)轉移，才逐漸興盛起來，取得了與北曲并駕齊驅的地位。到了嘉靖、隆慶年間，以經過改造的旋律優(yōu)美的昆山腔演唱的南曲，一下子風靡全國，北曲遂迅速衰落。此后雖然一直也還有北曲的創(chuàng)作但卻是經過昆山腔改造的北曲，不復是？吹難恿?。禂囷曞代乾隆以后，昆腔衰落，南北曲蛀[ケ湮絞?，成为文葼q衤墑囊恢幀Ｏ旅媯虻バ鶚鲆幌律⑶奶宀錳氐恪Ｎ蘼郾鼻蚰锨?，都可分小令和藤Y街中問?。小令每支稇孝，逸x系降?，相当又o囊皇祝實囊匯?。每支小令都有一缸嚌婝，嫁o韉拿??！毒毆蟪贍媳貝使住匪氈鼻樸形灝侔聳桓觶锨蠐幸磺灝偈觥８韉饔脅煌淖質?、句法、平仄、暂犈，即所谓“句式定格”。諒T┣鞣質粲誆煌墓鰨鼻惺鰨锨芯毆鰲Ｐ×罨褂辛街直涮澹閡皇潛鼻械拇?，即连用两g諄蛉墜饗嗤汕∧芟謂擁那鰨銑梢皇仔慮?。其组合有覛gü媛?，不能随睉|釓洌＜摹慚愣浯檬ち睢場ⅰ補撩讕拼攪睢場ⅰ猜鈑窶紗謝識韃剎韙琛車?。二是南曲中的集曲，又名犯钓崿它的袉柦与北曲的带过曲相似，而闹R菔擋幌嗤?。带过曲蕛S「髑惱搴銑?，刁t雜酶髑嗔?；集曲则摘取疙d韉牧憔潿銑梢桓魴碌鰨磽餛鷚恍旅＠紜滄礪薷琛呈欽滄矸齬欏場ⅰ蒼礪夼邸場ⅰ才鷗琛橙鞲魘潿?，〔晋捒O鰲呈羌步鷂嗤場ⅰ捕繃睢場ⅰ艙胂呦洹場ⅰ步餿ā場ⅰ怖粱肌場ⅰ布納印掣魘潿桑財叻噶徵紜臣叩鰲參咨絞濉臣鰨褂卸嘀良韉?。而带过曲则连用不钠H?。窟€有一種叫做“重頭”的小令，即一再重復使用同一曲調，歌詠一件連續(xù)的或同類的事情。例如元代張可久用四首〔賣花聲〕分詠春夏秋冬四景，明代無名氏以百首〔小桃紅〕詠唱《西廂》故事。但這種小令每首用韻不同，所以并不能算一套。套數是較為復雜的結構，它吸收宋大曲、轉踏、諸宮調等聯套的方法，把同一宮調最少二支以上的曲子聯綴起來，首尾一韻，并有尾聲（也有少數沒有尾聲的）。元代末年出現的南北合套，把宮調相同的南北兩種曲調，交錯使用，有一定格式。二元代散曲盡管蒙古人的統(tǒng)治結束了國家長期分裂的局面，客觀上有利于歷史的進程。然而強烈的民族歧視和民族壓迫政策，卻不能不給其統(tǒng)治帶來野蠻的色彩。蒙古貴族和色目上層分子，倚仗權和法律的保護，肆意欺壓人民。官吏貪污腐敗，社會秩序混亂，是歷史上少有的黑暗時代。曾經在宋代得到特別優(yōu)待的漢族知識分子，這時候地位一落千丈。雖然“八娼九儒十丐”之說可能是南宋遺民的慪氣話，但是卻深刻地反映了當時的現實?？婆e之路斷絕了，讀書人喪失了進身之階；在現實生活中，他們還隨時會受到突然的侵襲；即使是一些作了官的漢人，也要受上司和同僚的氣，弄不好還會招來殺身之禍。在這樣的社會背景下，散曲作家們唱出了憤懣的歌聲。一般人喜歡把散曲作家分為豪放和清麗兩派，這能否概括他們多樣的風格，也很難說。事情總是相對的。要細致地區(qū)分，即使司空圖的二十四詩品，也未必能盡窮其妙；但如果粗略一點，那么分成兩類，也未嘗不可以。這正如詞的分為婉約、豪放，雜劇的分為本色、文采一樣，倒是比較簡單明了的方法。需要注意的是，在具體劃分的時候，不能太死板。一個作家的藝術風格，往往隨著生活、思想與作品題材的改變而改變，并不永遠固定，此其一。大作家的作品往往具備多種風格，此其二。小作家作品太少，或者沒有明顯的特色，此其三。一般說來，把作品劃分風格容易，作家劃分流派難。因此我們下面的敘述，并不強求一律，有時接觸到這個問題，有時卻沒有接觸到。元代散曲的發(fā)展，以成宗大德末年（1307）為界，大致可分前后兩期。元初染指散曲的作家，很多是位高官顯的文人。如楊果、劉秉忠、胡祇遹、王惲、盧摯、姚燧等，他們都是在詩詞創(chuàng)作之余，偶爾寫點散曲。藝術上的拘束，顯示出他們對這一形式還不？皇煜ぁＤ諶荻嘈錘鋈飼榛?，偶夳流聝秹你故国聝E齙牡?。这大概是为脮衽政权服务的文日f耐ɡ?，元初茰O庸俚氖淖骷遙捕嗍欽庋?。诊勬J〉媒洗蟪刪偷?，舒@?。他良c碌納⑶壞拷隙?，而且写緣谓g罰加鋅啥?；脵纱农崔燏活的几首，尤为隽羽仯稍后的居箖阿灾G⑶先〉貿刪偷淖骷遙匆膊歡唷７胱右豢諂土稅孜蘧趟氖住艙ゐ敘那?，械A般炅荷隙繼煬┓緹啊保允玖艘?guī)的矅I?。张养浩灾I司恿秩院?，慨叹居官的危险，确实蕵岧来日f目諼?。他尽菣穿歌隐宜|└枳勻?，左x泛婪湃魍眩還刂杏絞分鈄鰨鋅壬??？這時期更有成就的，是在野與沉淪下僚的一群。“金之遺民”杜仁杰與白樸，都有些傳誦的作品。杜仁杰的套數《莊家不識欄》，寫莊家聲口、神態(tài)，那通俗的口語，那幽默的趣味，在散曲史上算得上是“本色”的佳作之一。這套曲的價值還在于它保存了元代勾欄演戲的珍貴史料。白樸的作品疏放清麗，有著鮮明的詩酒優(yōu)游的色彩。他兼寫雜劇，所以〔中呂·喜春來〕《題情》中的抒情女主人公，也與《墻頭馬上》中的李千金一樣，有著沖破封建禮教的要求。投身到勾欄瓦肆中，“偶倡優(yōu)而不辭”，以創(chuàng)作雜劇為主的作家，象關漢卿、馬致遠等，他們都沒有詩文流傳下來，其散曲更與詩文作者大異其趣。關漢卿的〔南呂·一枝花〕《不伏老》，以其強烈的戰(zhàn)斗精神聞名于世。他充分利用散曲格律自由的特點，把要說的話說到十分，表現得特別本色通俗。他善于寫愛情題材，寫戀人相會時是那樣的大膽，寫別離時又是那樣的依戀，這大概得力于多與風塵女子接觸，熟悉她們的生活和思想吧。作為一個飽受統(tǒng)治者腌臜氣的下層知識分子，他唱出了“賢的是他，愚的是我，爭甚么”之類的反話，其悲憤可以想象！馬致遠更被譽為“振鬛長鳴，萬馬皆瘖”（朱權《太和正音譜》）的作者，風格兼有豪放與清麗之長。他的雜劇都充滿了自我的表露，散曲就更是這樣?！搽p調·夜行船〕《秋思》、〔南呂·金字經〕《未遂》、〔南呂·四塊玉〕《恬退》、《嘆世》等作品中表現出來的憤世、厭世、避世思想，和雄勁蹈厲、寄慨無端的表現方式，為后世懷才不遇、看破世情的知識分子所宗仰，一直奉為豪放之宗。他的功力還表現在景物的描摹上，其特點是把自然美的再現與強烈的感情色彩糅合在一起，顯示出馬致遠式的憂郁與寂寥。他寫男女相思之情是那樣的含蘊，一點不涉色情庸俗。無怪他的聲譽是那樣的高了。前期作家中還有一個王和卿，他的俳諧俚俗的作品，把大蝴蝶、大魚、綠毛龜、長毛小狗都寫上去了，而且有嘲笑諷刺意味，在散曲中別具一格。以張可久和喬吉活躍于曲壇為標志，元代散曲的發(fā)展進入了后期。張、喬二人過去被稱為“曲中雙璧”，目為清麗派的代表。張可久的聲名又在喬吉之上。他是第一個專力寫散曲的人，不寫雜劇，也沒有詩文留下，散曲卻有八百多首，占現存元人散曲的五分之一。這里面絕大部分是小令，只有九個套數，可見他是把精力凝注到散曲的典雅化上面的。我們知道，曲中的小令近詞，套數近劇，相對來說，套俗令雅，這是一般的規(guī)律。兼之可久刻意雕琢，運用詩詞的字面、句法，含蓄、凝煉的表達方式，遂使其曲騷雅、蘊藉，成為清麗派的宗師，在明清兩代獲得了不少的崇拜者。然而他的風格也不是單一的，俊快輕盈、哀惋凄艷、剛健豪放，也同時可以在他的曲中找到；不過萬變不離其宗，最后同歸于雅，早期散曲（特別是民間創(chuàng)作）的“蒜酪風味”，漸漸的淡薄了。張可久之所以為后代傾倒，自然同他的仕宦偃蹇、作品中多名士氣和凄惋味有關。喬吉同他的境遇差不多，也許更為潦倒；所以曲中于嘯傲山水之余，還有不少青樓調笑之作，有時也發(fā)發(fā)牢騷。如果說張小山近于詞中的姜白石，那么喬夢符就是詞中的柳耆卿吧。喬吉在藝術上不似張可久雕琢得厲害，時時有些“出奇”的俗語，雅俗兼該，這可能跟他兼作雜劇有關。此后的元代曲壇，仍然沒有一面倒。在豪放辛辣本色方面，我們可以舉出睢景臣的〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》、劉時中的〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》、錢霖的〔般涉調·哨遍〕《看錢奴》、鐘嗣成的〔南呂·一枝花〕《丑齋自序》作為代表。睢、錢作品的嘻笑怒罵，俳諧滑稽，已達到登峰造極的地步，這是從前期杜仁杰的《莊家不識勾欄》和馬致遠的《借馬》發(fā)展來的。劉作汪洋浩蕩，長達三十四曲的聯套，后來者少此魄力。鐘作極盡形容之能事，關漢卿的《不伏老》更見奇崛。此外如薛昂夫、貫云石、查德卿、劉庭信等，也都屬于這一路。薛、貫都是維吾爾族人，他們的成就說明了元代散曲的繁榮，是各個民族共同努力的結果。至于清麗雅正一路，作者就更多了，鄭光祖、任昱、周德清、徐再思、吳西逸等，都是此中的佼佼者。他們的貢獻主要在寫景和抒寫閨情方面更加細致圓潤。統(tǒng)觀元代散曲創(chuàng)作，憤世樂閑與愛情閨怨的作品特別多，這是因為作者處民族壓迫之下，反抗既無力量，屈服又不甘心，只好嘯傲煙霞，寄情聲色，以尋找精神上的出路。這無疑有濃厚的消極逃避與自我麻醉成分，然而卻也是時代悲劇的反映。我們應該透過表面的現象，看到骨子里的血淚與抗爭。三明代散曲散曲經歷了它在元代的興旺時期以后，到了明代，仍然在不斷地發(fā)展。由于明代立國較長，作家和作品的數量都超過了元代，內容和形式也都有自己的特點。明代散曲的發(fā)展，基本上和其他文學樣式一樣，是到了中葉以后才興旺起來的。朱元璋推翻了元朝以后，加強了封建專制和思想文化的統(tǒng)治。永樂后又設東、西廠和錦衣衛(wèi)，對人民嚴加控制，對功臣進行大規(guī)模的殺戮，不斷地大興文字獄；另方面又大開科舉，規(guī)定以八股文取士，考試專以四書五經命題，并只能依照朱熹的注解解釋。這樣，知識分子在政治上有了出路，在思想上卻受到程朱理學的束縛；加上懾于專制的威嚴，行動上謹小慎微，所以文學上并沒有什么建樹。散曲方面，在明初的幾十年里，除了由元入明的汪元亨、湯式等幾個作家，還繼續(xù)唱著嘆世的調子以外，就只有藩王朱有燉那平庸的賞花觀景、風月閑情之作在占據著曲壇。弘、正、嘉、隆時期，城市工商業(yè)有所發(fā)展，但社會矛盾卻日加深了：農村中土地兼并加劇，水旱頻仍；皇帝昏庸無道，宦官專政弄權，閣臣互相傾軋；人民發(fā)出了反抗的呼聲，統(tǒng)治階級內部也有所分化。這種情況反映到散曲創(chuàng)作中來，便是大批作家的涌現和不少有社會意義的作品的產生。康海、王九思、李開先、常倫等追步關、馬，以豪放恣縱的語言，寫嘆世樂閑的思想，在勘破世情、隱居樂道的后面，不時的透露出對官場黑暗、人情險惡的不滿，雖然也往往有故為豪放之處。祝枝山、唐寅、王磐、楊慎、黃峨、金鑾、沈仕等卻取法喬、張，多用清麗委婉的筆調，寫閨閣風情或山川景物。其佳者往往能蕩氣回腸，給人以美的享受，缺點是比較纖弱委瑣。這里有幾個值得特別提出的作家，是陳鐸、馮惟敏和薛論道。陳鐸一向被目為清麗派的名家，就他多寫以閨情為題材的南曲來說，自然是這樣。但是他還有一卷《滑稽余韻》，取材于形形色的都市生活，舉凡工匠、苦力、商賈、店肆、相士、巫師、穩(wěn)婆、媒人、獄卒、號兵、里正、皂隸，莫不兼收并蓄。形式通俗樸素，全用市井口語，那種風趣幽默的韻味，與元人王和卿、張鳴善輩相侔而淺白過之。這可能是根據流行于城市中的小曲改編的，反映了他對民間生活和歌曲的關心。這一百三十多首作品，大大開拓了散曲材的天地，可惜的是此后繼？煺呔?。冯惟敏对农村导{畋？關心，《海浮山堂詞稿》中反映農民在水旱頻仍的年頭，掙扎在死亡線上的酸辛情景，是比其他作家都要多的，象《刈麥有感》、《谷有感》，以及以“苦雨”、“苦風”之類為題的作品，都是很好的證明。他一向被視為豪放派的巨匠，甚至被譽為“曲中的辛棄疾”。的確，他的作品數量多，題材廣，對社會的弊端和官場的丑惡也多所揭露，風格剛勁樸直，豪爽奔放，充分發(fā)揚了元人的優(yōu)良傳統(tǒng)。薛論道一向不為人注意，無論明清或近代的曲選、曲論，幾乎都沒有怎么提到他，這大概與他曲中多抨擊封建社會之語與他的《石逸興》久湮不彰有關吧？他的散曲題材有個值得注意之處，就是多寫塞上風光與軍旅生活。在《塞上即事》、《邊城秋況》、《戰(zhàn)場》、《宿將》、《寄征衣》等題目下表現出來的，是將士們?yōu)閲⒐Φ暮狼閴阎?，久戍不歸的思鄉(xiāng)心情，以及蒼涼遼闊的邊塞氣象。這些作品風格慷慨蒼涼，頗有唐人邊塞詩的風味。其他作品亦揮斥遒勁，廣泛地抨擊了社會中的不平現象。應該給以較高的評價。從這幾個人的情況來看，散曲到了他們手上，題材和思想都已經突破了傳統(tǒng)的范疇，藝術上也同明初那些機械模仿元人格調的大不相同了。南曲在明初就有所抬頭但是在嘉靖、隆慶以前，北曲還是占著優(yōu)勢。嘉、隆年間，昆曲勃興，梁辰魚繼戲曲音樂家魏良輔之后，在戲曲和散曲兩方面都有所創(chuàng)作，《江東白苧》一出，以昆腔演唱的南曲大盛，北曲迅速衰落。這時東南地區(qū)資本主義萌芽，城市經濟繁榮，散曲作家大多數集中在這一地區(qū)活動。由于城市物質生活的刺激，以及統(tǒng)治階級的日趨沒落，他們或多或少都沾染上沉溺聲色的風氣，很多人都蓄有歌姬，或經常出入青樓，因此作品大半喜歡用華美纖麗的詞藻，寫纏綿綺膩的艷情。梁辰魚的《江東白苧》，和前一時期沈仕的《唾窗絨》，可說是這種風氣的代表。他們所開創(chuàng)的“白苧派”和“青門體”，風靡一時。沈璟雖注重本色，但又過分的強調音律，而內容則仍然是香艷的。追求音樂上悠揚動聽的風氣，使集曲、犯調和翻譜的作品大量出現。散發(fā)展至此，已偏向滿足耳目感官的享受要求，形式浮艷，內容蒼白，走下坡路了。這時期著名的曲家，除梁辰魚、沈璟以外，還有鄭若庸、張鳳翼、王驥德、馮夢龍、施紹莘等。內中只有馮夢龍的作品較有真情實感，因為他接受了當時流行的民間小曲的影響。
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