內容提要本書以中圖傳統(tǒng)美學思想發(fā)展的內在結構，參照西方美學思想發(fā)展的規(guī)律，總結出具有民族特色的中華美學建構體系，提出“《文心雕龍》標志著中國傳統(tǒng)美學體系形成”的觀點。魏晉南北朝之后中國門類藝術美學體系逐漸完善，使中國傳統(tǒng)美學完成了“自上而下”向“自下而上”的發(fā)展歷程。片斷：第一章人格美學的自覺第一節(jié)孔子的“仁”學美學孔子（公元前551—前479年）名丘，字仲尼，魯國陬邑人（今山東曲阜）。春秋末期教育家、思想家、政治家，儒家學派的創(chuàng)始人。他是中華民族文化的偉大奠基者，他對中華民族精神的形成產生了深遠的影響。中國2000多年來社會美和藝術美的發(fā)展是與孔子的美學思想密切相關的。認真研究、探討孔子的美學思想，對建立“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的美學體系是極有益處的。研究孔子的美學思想有兩個難點：一是由于中國古代史分期問題上的分歧，造成對孔子歷史評價的困難。有人認為孔子的基本立場是順應當時的社會變革的潮流的，他企圖建立一個新的體系以為新來的封建社會的韌帶①。有人認為孔子是士階層思想的代表，是新興地主階級也是新興家族制度的有力代表②。有人認為孔子是舊貴族的奴隸主的代表③。筆者比較同意郭沫若《十批判書》中的基本觀點，本書對孔子美學思想的結構探析也是基于這樣的基礎。二是我們研究孔子的美學思想體系主要根據未成體系的《論語》，《論語》只是孔子及其弟子的談話回憶錄，而且大部分只是片言只語，這樣給研究上帶來較大的主觀隨意性。怎樣在不成體系的《論語》中找出它的體系來，這確實是比較困難的。但這也正是我們需要進一步探索的。同時，我們認為孔子美學思想的重點應該是社會美，而不是藝術美。也就是說孔子談美主要是談現(xiàn)實社會中的人格美，而不是談藝術創(chuàng)造、藝術欣賞?？鬃釉凇墩撜Z》中所涉及到的藝術美，從某種意義上來說，也只是社會美中的一個有機部分。這種情況在西方美學史上也是存在的，蘇格拉底就是一例，他從社會觀點出發(fā)指出美的評價標準在于對人的效用，使美與善密切地聯(lián)系在一起，這是美學思想發(fā)展的一個必然過程。當然，中國古代，從社會觀點來看待美的并不是從孔子開始，在《左傳》、《國語》、《尚書》中也有許多這樣的例子。但是如此系統(tǒng)地談論社會美那就首推孔子了。下面就從四個層次上對孔子美學思想的結構作初步的探析。一“仁”的美學內涵“仁”是什么？“仁”最早出現(xiàn)于《尚書·金滕》：“予仁若考能”（孫星衍疏：“予”作“旦”，“考能”作“巧能”，言仁順巧能也），是指一種美好的品德。在甲骨文和金文中都還沒有發(fā)現(xiàn)過這個字?？梢姟叭省弊质谴呵飼r代的新名詞①，這個字雖然不是孔子創(chuàng)造的，但是孔子是第一個全面而深刻地闡明了“仁”的本質的人，“仁”字在《論語》中出現(xiàn)了109次。由于對中國古代史分期問題的認識不同，必然產生對孔子歷史地位評價的不同，也必然產生對“仁”的本質的理解不同?，F(xiàn)在大部分人認為“仁”有其積極的一面，應持基本肯定的態(tài)度。但是“仁”被肯定的積極因素是從哪里來的呢？現(xiàn)在有較大影響的有兩種觀點：一種認為孔子雖然維護周禮，“但是，更重要的是，孔子的仁學明顯地保留和發(fā)揚了早期奴隸社會中還殘存著的氏族公社時代才有的原始人道主義和博愛精神”②。本書前言序言黃保真現(xiàn)代中國美學的命運是坎坷的，在遭受長期的禁錮之后，戲劇性地出現(xiàn)了持續(xù)十年的“美學熱”。今天看來，這“熱”似乎又退潮了。美學會不會像多數義蘊高深的學術研究那樣，也將成為寂寞幽谷中少數專門家尋奇探勝的事業(yè)？也許不會。因為有人生存的地方就有對美的追求，就需要探究美的底蘊，以指導人的審美活動，提高人的精神素質，促進入的全面發(fā)展。更何況就事物存在、發(fā)展的規(guī)律而言，其正常狀態(tài)是和諧；過“冷”和過“熱”，則都是常態(tài)的變異和失衡。變異失衡的社會效應有雙重性。就說這“熱”，其積極作用是吸引廣泛的社會參與，造成集中的社會關注，對事物的發(fā)展產生驅動力，提供大環(huán)境；但也有消極一面：盲目的從眾心態(tài)，非理性的追逐時髦，往往把嚴肅的事業(yè)導入歧途，甚至化為笑談。由此說來，“熱”的退潮也許正是和諧發(fā)展常態(tài)的開始。對于美學，悲觀大概是缺乏理由的。至于具有科學良知的鄭重學者，本來就不以人同為喜，不以人異為悲，為學于舉世不為之日，獨醒于一堂皆醉之時，決不會因為追“熱”、逐“潮”者的高飛遠引而停止理論探索的腳步。利華兄致力于美學研究已歷三十余年了。記得那“同學少年，風華正茂”的大學時代，他就矢志于美學和中國美學史的研究了。在后來美學成為學術禁區(qū)的漫長歲月里，他始終沒有離開這片暗淡的樂土，孜孜績學，未嘗稍懈。當美學熱潮席卷華夏時，他雖然發(fā)表了不少美學論著，但其中國美學史的研究成果，卻輕易不肯示人。數十年磨一劍精神可貴，而大著告成，熱潮已退，只得為自己的心血所注之物爭取面世權到處奔走了。韓愈說過：“世有伯樂然后有千里馬；千里馬常有，伯樂不常有?！币越裼^之，這話只說對了一半，而且是不太重要的一半。完整地表述似乎應該這樣：“世有伯樂然后有千里馬；千里馬常有，伯樂亦常有；愛馬而務求千里駿足之主不常有。茍無愛而務求之主，則千里馬不免于終挽檻車，伯樂輩亦只堪老死牖下矣?！比欢?，比喻總是有缺陷的。相馬之道，雖妙在牝牡驪黃之外，但略其形貌而得神駿，仍然有一定標準可循。學術史評析前人，卻往往仁者見仁，智者見智，很難定于一尊，歸于一是。而在人類創(chuàng)造的學術之林里，沒有哪一門學科對其基本范疇所作的界說，比美學中對“美”的闡釋，歧義更多的了。因此，作為美學史家首先必須具有尊重歷史、尊重事實的客觀精神，而不能嗜甘忌辛，是丹非素。但僅有此還不足以成為優(yōu)秀的美學史家。中國傳統(tǒng)史學中強調史學須有才、學、識三長，其中“史識”尤為重要。所謂史識，在今天來說就是以馬克思主義觀點為指導，對美學史料的歷史底蘊有自己獨特的發(fā)現(xiàn)；對諸多流派的承傳因革，學術演變的歷史邏輯作出新的理論發(fā)明。因為任何一種學科的發(fā)展，總是表現(xiàn)為信息量的增殖，美學史也不例外。只是美學史信息的增殖不同于理論美學。純理論的創(chuàng)造可以發(fā)凡起例，一空依傍，自我作故，創(chuàng)制新概念，提出新命題，建構新體系；而美學史信息的增殖，則主要靠選取新視角，采用新方法，補苴罅漏，張皇幽眇，探尋墜緒，旁搜遠紹，從史料中發(fā)掘出前人未發(fā)的潛在信息。因此，優(yōu)秀的美學家總是對前人學說的歷史底蘊有其獨特發(fā)現(xiàn)的史論家。最不可取的是套用現(xiàn)成公式，裁割歷史資料，以證明或注解某種美學觀點的做法。因為它既沒有增添新的學術信息，又從根本上曲解了歷史。在中國，近代形態(tài)的美學和美學史，作為獨立的學科是從19世紀末由日本、歐洲逐步輸入的。迄今為止，在近一個世紀的發(fā)展過程中，始終沒有越出西方美學家提出的種種理論框架，沒有建構成現(xiàn)代形態(tài)的、能夠涵蓋中國歷代審美實踐經驗和理論思辨成果的馬克思主義的新體系。特別是美學史這門學科，如果以較為完整的美學史著作問世為標志，幾乎比西方晚了兩個世紀。據筆者所知，早在18世紀末，歐洲的第一部美學史著作就已問世了，那是科勒的《美學史論稿》。而在中國，由于種種復雜的歷史原因，中國人撰寫的美學史著作，只在20世紀60年代出了一部朱光潛的《西方美學史》；至于中國美學史著作，則直到最近的十年間，才有葉朗的《中國美學史大綱》、敏澤的《中國美學思想史》等幾部通史性論著問世。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》，規(guī)模最大，但功未及半，其全帙的出版，不知是否也將受“賠錢”的制約？對于這門學科的成熟程度，現(xiàn)在還不宜估計過高。這不僅是因為研究者們對于中國美學史研究的對象、范圍等基本問題，仍然其說不一；而主要是由于還有不少人根本懷疑中國古代有沒有“美學”；或者說中國有沒有獨立的歷史形態(tài)、民族形態(tài)、理論形態(tài)的美學，它能否作為一個單獨的學術領域而存在？利華兄的這部《中華傳統(tǒng)美學體系探源》，則不僅對此作出了肯定性回答，而且以頗為自覺的意識和具體的學術成果來參與了論爭。中國美學史研究是建設有中國特點的、現(xiàn)代形態(tài)的馬克思主義美學的基礎性研究之一。其學術難度很大。從事這項研究，首先須有廣博的知識儲備，知西而不知東，知今而不知古，當然不能勝任；其次，知西知東，知今知古，還不足以保證研究成功，還存在著一個如何處理中西古今關系的問題。有的主張采用西方的理論框架，填充中國的歷史資料。這種方法過去有人用過，現(xiàn)在還有人用，只是搬來套用的理論、流派不同而已。把西方美學發(fā)展的歷史，作為研究中國美學史的參照系統(tǒng)當然未嘗不可；但是，以西方的某種理論為標準來決定中國美學史料的取舍，這樣寫出的美學史，很難說它是中國美學發(fā)展的真正歷史。有的主張“六經注我”，從研究者自己的美學觀點或當代中國的某種理論出發(fā)去描述歷史；有的甚至把自己的美學理論看作是美學發(fā)展的唯一正確的終極形態(tài)，進而在美學史研究中，以“我”為準，對歷史上出現(xiàn)的種種美學理論，決定棄取，評判是非，這種主張突出強調研究者自己的主體地位，固然不無道理，但程度不同地忽視了中國古人和持不同美學見解的中國今人的主體地位。這樣寫出來的中國美學史，又具有多少科學的歷史品格呢？也有的主張研究中國美學史，首先應當尊重中國美學的特殊性，應把中國美學當作中國歷史上存在、發(fā)展著的獨立系統(tǒng)進行研究。這種思路同前述兩種相比，具有更多的合理性，只是其操作理論和方法，尚有待于進一步完善。利華研究中國美學史的思路是把中國古代美學作為歷史地發(fā)展著的獨立的系統(tǒng)進行考察，探究的。但同時也很重視中西美學兩個系統(tǒng)之間的參照，比較。而對于中國古代美學中的概念、范疇及其體系進行解說、評析時，都盡量把它們的客觀的歷史內容及其變化發(fā)展，轉換為當代通行的理論語言、符號系統(tǒng)。這是一項極為艱難而又復雜的工作，因為中國古今的美學，幾乎是由完全不同的概念、范疇構成的不同系統(tǒng)。而在同一個系統(tǒng)中，又因流派、個性的差異，在使用同一概念時，其內涵亦不盡一致。所以古今所用概念、范疇的內涵，往往不具有準確的對應性。所以要用當代的理論語言符號系統(tǒng)解釋古代美學的概念、范疇的義蘊，即進行兩個理論語言符號系統(tǒng)之間的轉換，就只得不宗一說，不主一家，折衷選擇，惟求其是；而在古義、今說的雙向選擇中，既體現(xiàn)了研究者對古義的獨特發(fā)現(xiàn)，也需要研究者以自己的美學觀點對今人之說作綜合、折衷。利華在這方面所作出的嘗試，既豐富了中國古代美學研究的操作方法，也代表著一種新的研究傾向，融匯古今，綜合諸說，力求百慮一致，殊途同歸，把中國古代美學研究，沿著建設有中國特色的馬克思主義當代美學的方向，朝前推進。利華此書，名為“探源”，因此其主要論題，應當回答中國古代美學“源”在何處？在人類發(fā)展的歷史上，人的本質、美的本質的發(fā)展，物化的自然歷程同美學家的美的觀念、理論建構的發(fā)展歷程，二者雖屬于源流關系，但卻只有相對的統(tǒng)一性，而沒有絕對的同一性。古今中外的美學家們提出的觀念，建構的體系，往往只是對美的發(fā)展的自然歷史的片面認識與表述，有些甚至程度不同地扭曲了。因此，美學史研究必須沿波討源，由枝尋本，站在當代歷史科學、人類科學發(fā)展的高度，以當代科學對人的本質的整體把握，對美的本質和審美規(guī)律的系統(tǒng)的理論建構為基本的參照系統(tǒng)，去努力還原歷史上出現(xiàn)的每一種美學見解，每一家理論所具有的客觀、真實的歷史義蘊，進而以該時代人的本質，美的本質歷史地、邏輯地展開的程度為標準，去考察一切美學家各以什么方式，從哪些要素、哪些側面、哪些層次著眼建構了自己的理論、觀念和他之所以作出如此選擇的客觀依據與主觀原因。應當特別指出，人類社會的發(fā)展規(guī)律，美的本質的展開歷程，雖然可以借助理論抽象的方法作出概括與揭示；但是，不同時代，不同民族，不同地區(qū)，實際存在的具體形態(tài)卻是千差萬別的，充滿偶然性的，很難找出一個標準模式。因此，美學研究又必須充分地尊重歷史實存的多樣性、豐富性、個別性、偶然性，而決不能以某一民族、某一地區(qū)、某種發(fā)展模式為標準，去評判其他民族、其他地區(qū)、其他發(fā)展模式的成敗。因此，對于每一個民族的美學，都應當作為獨立的系統(tǒng)去探源析流。遺憾的是，中國美學史研究這個近代出現(xiàn)的新學科，在其長近百年的發(fā)軔時期，卻基本上是套用西方美學的模式的。但是，套來套去，總覺得有些格格不入。所以，有些學者說，中國古代美學，既沒有經過科學規(guī)定的內涵、外延較為確切的概念、范疇，也沒有邏輯嚴密的結構體系，充其量也只是自發(fā)形態(tài)的美學；有的學者則干脆認為，中國古代沒有美學?？傊?，不少人把西方美學奉為科學形態(tài)的人類美學的一般模式，不僅它的發(fā)展道路代表著人類美學發(fā)展的共同規(guī)律，就連它建構范疇體系所使用的思維方式、邏輯手段，也是唯一科學的方式、手段。這里我們無暇討論造成近、現(xiàn)代中國的某些學者，盲目地崇拜西方文化、學術的歷史原因及其理論上的失誤；但至少可以說這種觀點、方法，忽視了文化學術發(fā)展的民族形態(tài)的多樣性、豐富性、特殊性以及所以如此的種種必然和偶然的因素，把人類美學的發(fā)展歷史簡單化了。這種思想方法，嚴重阻滯了中國美學史學科的發(fā)展，乃至中國古代美學能否作為一個獨立自在系統(tǒng)，作為與西方美學不同的，但同樣具有科學的歷史品格的、具有代表性的另一種理論形態(tài)進行研究，時至今日還是學術界頗有爭議的論題?！短皆础贰前阎袊糯缹W當作自有其源，自成其流的，歷史的、能動的、不斷發(fā)展的獨立體系進行探究的。實事求是地說，在今天中國的美學史研究中，這還是一個剛剛起步的理論課題，探究起來難度很大。因為，對于中國古代美學這個獨立自在的歷史性形態(tài)，從理論上進行總體把握已經不易；而要析流探源，因枝振葉，歷史地、完整地建構起它孕育、發(fā)展、演變、成熟的，盡可能接近歷史實際的鮮明圖式，更是戛戛乎其難了。一個學者，一部著作，雖然可以建構起自己心目中的中國美學歷史圖式，但不能指望一個人，一部書能夠毫無爭議地完成這一艱難的工作。因此，《探源》一書，雖然不可避免地帶有這種歷史的局限性；但它在評析中國古代美學發(fā)展的歷史實際的過程中，卻比較自覺地參照西方模式而對中國古代美學發(fā)生、發(fā)展的客觀條件，主體要素及其理論形態(tài)——概念、范疇及其體系創(chuàng)造，展開的歷史特點、民族特點，努力作出了自己的回答。中國古代美學體系歷史地、邏輯地展開的方式，不像歐洲美學那樣，主要圍繞“美”這個基本范疇，而是以宇宙本體論為基礎，以哲學人性論為中心。在歐洲美學史上，“什么是美”這個問題，歷代美學家總在反復地進行探討，并且按照各自作出的不同回答，而建構起不同的美學體系。因此，“美”不僅是歐洲多數美學家建構體系的基本范疇，而且是其整體體系的邏輯起點。在中國古代美學中，很少有人從形而上學的意義上單獨提出“美”、“什么是美”之類的概念、命題，作思辨性的考察。雖然有些理論家從不同角度對“美”作出過種種界說，但是，就連這些理論家自己，在分析審美現(xiàn)象，使用這一概念時，也并不嚴格遵循其所立的義界。因此，“美”在中國古代美學中只是次一級的范疇，甚至是一般性的概念。有些人認為，中國古代壓根就沒有所謂“美學”，其依據大約即在于此。其實，“美學”之有無，并非如此簡單。不同民族，不同文化，不同思維方式，對審美現(xiàn)象進行理性考察時所創(chuàng)制的概念、范疇，往往差別很大。人們既可以用“美”這個范疇對之作出總體概括，并且以“美”為邏輯起點，把其中包涵的復雜內容分別納入創(chuàng)造出來的次一級的范疇、概念，進而按照其內在的邏輯關系，構成一個完整的系統(tǒng)；也可以將美學納入宇宙人生的總系統(tǒng)中進行考察，而以宇宙本體論的最高范疇（如道、氣、心等）作為美學的邏輯起點；其次則以“人”為中心，向“人”與“物”兩大層面展開。美的終極本原是宇宙本體，美的顯現(xiàn)形態(tài)的本質卻屬于人。因為“物”和“人”雖然出自同一本體，但物的本體之美必須隨人的本質的逐步展開，在物、我交感中借助人的靈性而顯現(xiàn)出來。在這種天人一體、人性惟靈的觀念支配下，人們便不用“美”來總括事物的審美屬性和人的審美活動規(guī)律，而分別以不同的概念、范疇來概括事物的不同審美屬性和人的審美活動規(guī)律的不同方面。因此便創(chuàng)造了“和”、“象”、“形”、“神”、“韻”、“味”、“意”、“境”等等不同概念和不同層次上的概念序列。而“美”反而泛化為有時可以同“真”、同“善”、同“好”互換的一般概念，其純粹的審美義蘊反隱而不彰了。中國古代美學體系，正是以這種方式歷史地、邏輯地展開的。前一種展開方式，將美的本質、美的屬性、人進行審美活動的規(guī)律，作單獨地考察，因而建立了純粹美學的理論體系。歐洲美學的展開就是基本如此。歐洲美學雖在古希臘時曾被宇宙學所包容，但很快就獨立了出來。中國古代美學的展開方式則使美學始終是宇宙——人生哲學總系統(tǒng)中的一個不可分離的子系統(tǒng)。中國古代審美追求的極致是超越言象的本體之美，但審美意識卻是隨著人的本質的歷史展開，人對“人”的自我意識——主體意識的自覺、升華，而發(fā)展、豐富、演變的。中國古代理論家對審美現(xiàn)象作思辨考察，很少有人取純美的視角，而總是聯(lián)系著政治治亂，風俗盛衰，道德淳薄，物產品目，乃至生產方式和行為方式。因此可以說中國古代沒有歐洲形態(tài)的純粹美學，而自有其東方形態(tài)的系統(tǒng)美學，二者的不同，則首先在于其歷史地、邏輯地展開方式不同。中國古代美學賴以建立的思維方式、審美方式和與之相應的創(chuàng)制概念，結構體系，所使用的邏輯手段，也和歐洲不同。中國歷代美學家創(chuàng)制概念、范疇、結構理論體系，幾乎無人遵循嚴格的形式邏輯的程序、規(guī)律，而主要借助于素樸的辯證邏輯，弗晰邏輯；以至中國古代美學的概念、范疇大多數沒有形式邏輯所要求的確切的外延與內涵。特別某些重要范疇，如果細加分辨，其內涵幾乎都是由多層次構成的大小不等的獨立的系統(tǒng)。加上漢字本身有著具象和會意的特點，其信息的容量極大。所以同一的文字符號——如“道”、“情”、“神韻”、“風骨”等等，其內涵也在不斷隨著時間的推移而不斷地轉換和迭加，其外延也隨之擴大或縮小，從而失去了形式邏輯所要求的概念、范疇的確定性。所以有些學者斷定中國古代美學的特點是經驗性和直觀性，壓根就沒有創(chuàng)造出具有高度科學品格的概念、范疇，更說不上建構邏輯嚴密的范疇體系了。這種觀點貌似深刻，實則皮相。因為他們不僅忽視了中國古代思維方式的特殊性，理論家創(chuàng)制概念、范疇所使用的邏輯方法的特殊性，也似乎不知道中國古代美學的概念、范疇的特點是表現(xiàn)事物的系統(tǒng)性和整體性，而不是在孤立、靜止的條件下，對事物性質所作的定性、定量的片面抽象。從認識達到的層次來說，則屬于理性具體而不是理性抽象；雖然它是古代意義上的辯證思維、系統(tǒng)考察的成果，而不可將它和現(xiàn)代的、自覺的辯證思維，系統(tǒng)考察所達到的水平等同起來，但論其實有的科學品格卻往往高于某些片面的抽象。人們之所以對中國古代美學的概念、范疇及其體系的科學品格產生懷疑和誤解，也有其深刻的歷史根源和理論根源。包括中國古代美學在內的中國古代文化，其成就無論如何輝煌，但畢竟它仍屬于古代，遠遠沒有達到現(xiàn)代人所達到的對辯證邏輯、系統(tǒng)理論的自覺。而歐洲式的近代科學，正如恩格斯所指出的，雖然對事物的把握就整體性而言，遜于古代；但對事物性質所作的靜態(tài)的、局部的定性、定量分析和理論抽象，卻達到了空前的準確。因而它代表著人類思維發(fā)展歷程中的一個高于古代的嶄新的歷史階段。生活在這一歷史階段中的人們，習慣了分析、抽象的思維方式，對于古代形態(tài)的整體性、系統(tǒng)性的辯證思維方式及其成果，反而感到陌生乃至不解了?，F(xiàn)代信息科學、系統(tǒng)科學和思維科學的發(fā)展，特別是全息哲學的提出，則推動著人類的思維方式超越分析時代，使整體性、系統(tǒng)性的辯證思維，在新的歷史水平上向古代作近似的復歸?，F(xiàn)代科學的高度發(fā)展和思維方式的歷史變革，才使我們對中國古代哲學——美學的概念、范疇的內涵系統(tǒng)進行“還原——重構”，“分析——整合”，成為可能。所謂“還原——重構”，“分析——整合”，首先要求準確把握這些概念、范疇的內涵系統(tǒng)的不同層面，進而再將其不同層面之間潛存的邏輯關系揭示出來，重構為顯在的邏輯形態(tài)。在中國古代幾乎沒有一個理論家像歐洲的美學家那樣，自己發(fā)凡起例，獨創(chuàng)一個概念、范疇體系，總是習慣于沿用歷代相傳的一些通用的基本概念、范疇。在具體使用這些范疇時，也不嚴格界定其內涵外延，而常是從前人通用的、約定俗成的諸義中，任選一義；即便是賦予原有概念以新的涵義，也很少加以界說。所以同一個概念在一部著作，一篇文章，一段論述，甚至一個命題中，多次出現(xiàn)時，其內涵往往諸義并出，各有不同。概念、范疇同概念、范疇之間的邏輯關系，也隨之變動不居，這就造成了概念范疇的內涵系統(tǒng)的多層面之間邏輯關系的潛在性和概念、范疇與概念、范疇之間在構成體系時，邏輯關系的潛在性和不定性。這一特點同漢字自身的具象、會意特性相結合，遂使中國古代美學的概念范疇及其體系具有了容納信息的無限可能。某些概念一旦提出，人們便不斷地將同原有內涵存在一定邏輯關系的新的涵義疊加進去，而逐步形成一個能夠表現(xiàn)事物系統(tǒng)本質的、由多層面構成的內涵系統(tǒng)。這又使中國古代美學的一些基本范疇歷代相沿而具有穩(wěn)定性甚至超穩(wěn)定性。從表面上理論家個人無體系，而實際上卻歷代共體系、民族共體系。例如，一個“道”字便把從宇宙本體到萬物生化的一切規(guī)律，一切必然包羅無遺了。儒家各派，道家、道教、佛禪諸宗，都可以使同一個語詞形式，作為自己的哲學體系、美學思想的最高范疇。因此，概念內涵的系統(tǒng)性，具體使用的不定性，邏輯關系的潛在性，體系形成的穩(wěn)定性，諸多特點，矛盾統(tǒng)一，使中國古代美學平添了不少神秘色彩，令人覺得它似乎可解又難以確解。這的確為中國古代美學研究帶來不少困難，但是，只要站在當代科學的高度，運用新的思維方式和邏輯手段，先分別對概念、范疇固有的歷史內容作還原性研究，再進而探尋概念、范疇之間潛存的邏輯關系，則完全有可能把中國古代美學的潛體系顯化出來，并且進一步完成兩種載體的轉換工作，即把中國美學的古代載體——古代通用的理論語言、符號系統(tǒng)轉換為當代通行的理論語言、符號系統(tǒng)。從而為中國當代馬克思主義美學建設，提供一份經過充分消化的思想材料?！短皆础芬粫谶@方面做了某些大膽的嘗試，具體得失如何，雌黃任憑讀者，而其在中國美學研究中，勇敢地走出了生搬硬套外來公式的歷史誤區(qū)，而追求自立、自主、自覺的精神，則無疑是值得稱道的。1992年9月于人民大學
鄂公網安備 42010302001612號 