速寫(xiě)

　　片斷：與此同時(shí)，更多的藝術(shù)家由于本世紀(jì)初西方文化的大規(guī)模介入而擁有了明確而獨(dú)立的“速寫(xiě)”觀念。他們的速寫(xiě)與我們今日的速寫(xiě)在觀念與手法上幾乎沒(méi)有區(qū)別，速寫(xiě)作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擁有的經(jīng)常性的創(chuàng)作輔助手段，成為一種較為普遍的現(xiàn)象。中國(guó)的速寫(xiě)在齊白石、黃賓虹等藝術(shù)家身上如果看作是一種古典形態(tài)的話，那么，在高劍父、李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家那里，則非常明確地轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代形態(tài)。速寫(xiě)與創(chuàng)作的分野也日益清晰。在本世紀(jì)初各種新式美術(shù)學(xué)堂的教學(xué)宗旨與實(shí)踐中，對(duì)西方藝術(shù)教育體系中的對(duì)實(shí)物寫(xiě)生的造型原理所進(jìn)行的介紹與學(xué)習(xí)，是一種非常基礎(chǔ)性的工作，目的在于掌握西式的寫(xiě)實(shí)造型體系，以強(qiáng)化再現(xiàn)物象的能力，這是一條有效的途徑。通過(guò)這條途徑可使年輕一代藝術(shù)家有能力去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，去顛覆傳統(tǒng)文化中陳腐與衰敗的一面。本世紀(jì)初，一大批有志于藝術(shù)革命的青年紛紛出國(guó)留學(xué)，企圖借用另一文化圈的因子來(lái)叛離中國(guó)藝術(shù)中舊的秩序與體系。速寫(xiě)的革命性變化便產(chǎn)生在新式美術(shù)學(xué)堂的興起與留學(xué)群體中。這種革命的背景是十分明確的，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，至辛亥革命前后，中國(guó)知識(shí)分子中的精英群對(duì)自身文化體系的信仰已經(jīng)動(dòng)搖，因而積極向西方尋求救國(guó)革新的途徑。在此過(guò)程中，文化乃至藝術(shù)的改造是一個(gè)重要的目標(biāo)。在美術(shù)方面最早留學(xué)的是東渡日本的學(xué)生，他們之中的高劍父是一個(gè)突出的代表。他在從事推翻帝制的革命活動(dòng)的同時(shí)也積極從事藝術(shù)革命，藝術(shù)家強(qiáng)烈的革命意識(shí)導(dǎo)致藝術(shù)上同具革命性，這種藝術(shù)革命的結(jié)果便是以改革中國(guó)畫(huà)為已任的“嶺南畫(huà)派”的產(chǎn)生?！皫X南畫(huà)派”確立了以寫(xiě)生為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗以臨古為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，所以，速寫(xiě)便是高劍父極為重視的一種手段。在“嶺南畫(huà)派”之前，中國(guó)藝術(shù)家更多地是對(duì)默寫(xiě)的重視，哪怕是一些奉行“師法自然”的藝術(shù)家那里，如前面提到的齊白石、黃賓虹等人的對(duì)景寫(xiě)生也并非為其最重要的基礎(chǔ)功課。在高劍父留下的速寫(xiě)中，我們可以看到他極為重視光影與透視諸西畫(huà)因素的運(yùn)用，同時(shí)速寫(xiě)的獨(dú)立性也從他那里脫穎而出。留學(xué)美國(guó)的李鐵夫的油畫(huà)與水彩速寫(xiě)是他留給我們須認(rèn)真對(duì)待的遺產(chǎn)，他向我們證明了中國(guó)本世紀(jì)初的速寫(xiě)在受到西方寫(xiě)實(shí)體系的規(guī)范之時(shí)便不是生硬的，而擁有一定的吞吐消化能力。如李鐵夫的油畫(huà)速寫(xiě)，既吸取了薩金特的藝術(shù)精髓，又一定程度地融入了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆意趣味；其水彩速寫(xiě)以豪放的筆觸抒寫(xiě)出景物生氣蓬勃的印象也得益于薩金特，但其枯筆濁色所傳達(dá)的蒼勁之美卻源自藝術(shù)家對(duì)中國(guó)書(shū)法與水墨的理解。在稍后的一批藝術(shù)家的速寫(xiě)中，李鐵夫式的將西方體系寫(xiě)實(shí)性描繪與中國(guó)自身遺產(chǎn)整合的意向一直是他們?yōu)橹Φ幕痉较?。如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳作人、顏文樑、劉錦堂等人無(wú)一不具備這種融合中西的藝術(shù)態(tài)度。徐悲鴻的速寫(xiě)是建立在其素描基石之上的，“盡精微，致廣大”的藝術(shù)宗旨在他的速寫(xiě)中也同樣有完滿得到實(shí)現(xiàn)，富于流動(dòng)感的灰色調(diào)與線面的自然結(jié)合是他速寫(xiě)作品的視覺(jué)主因。徐悲鴻的水墨速寫(xiě)體現(xiàn)了他整合東西藝術(shù)的成就，書(shū)法性的線條與枯濕筆觸的得體結(jié)合，使每一個(gè)筆痕同時(shí)具有了動(dòng)勢(shì)與結(jié)構(gòu)描述的功能，其中表達(dá)的生動(dòng)性與機(jī)智程度是一般藝術(shù)家所難以達(dá)到的。劉海粟在藝術(shù)氣質(zhì)與趣味上傾向于印象派與野獸派，并努力與東方藝術(shù)體系達(dá)成溝通，他的速寫(xiě)成就主要在于油畫(huà)速寫(xiě)中，畫(huà)面中恣肆狂放與富于節(jié)奏感的用筆，突兀的冷暖色塊的并置轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)家對(duì)自然的激情作了成功的表述。本書(shū)前言二十世紀(jì)中國(guó)速寫(xiě)李路明速寫(xiě)在中國(guó)本世紀(jì)的發(fā)展演變并非一種直線鋪展的狀況，為了方便人們相對(duì)準(zhǔn)確與全面了解速寫(xiě)在20世紀(jì)中國(guó)的基本面貌，本文不打算以純粹編年史的方式來(lái)陳述它，而是在編年的基礎(chǔ)上偏重于類(lèi)型的角度來(lái)進(jìn)行觀察。同一藝術(shù)家可能在不同類(lèi)型的描述中被再次提示，那是由這類(lèi)藝術(shù)家的速寫(xiě)在意義上具有描述的多重性所決定的。速寫(xiě)與寫(xiě)生由于兩者的模糊性而難以給予明晰的界定，就像素描與速寫(xiě)也從來(lái)不是兩個(gè)并行的藝術(shù)學(xué)科，它們的交叉性是一個(gè)基本事實(shí)。這種模糊性在本世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)家身上尤其是運(yùn)用傳統(tǒng)水墨媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家身上體現(xiàn)得更為充分。我們首先來(lái)觀察齊白石的作品。在齊白石的觀念中，肯定沒(méi)有我們今天所持有的有關(guān)“速寫(xiě)”的定義。但是以較短的時(shí)間面對(duì)實(shí)物進(jìn)行寫(xiě)生卻是他一貫的作法，而且正是這種藝術(shù)態(tài)度的堅(jiān)持纔使他后來(lái)能有氣魄來(lái)改良傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)。寫(xiě)生活動(dòng)是他成為一代大師不可缺少的基礎(chǔ)，例如他那些富有生命活力的田蛙、河蝦與螃蟹均是他不倦觀察寫(xiě)生的成果。齊白石的不少作品我們的確無(wú)法排除它們的“速寫(xiě)”意味，尤其是他大量的運(yùn)用大寫(xiě)意手法來(lái)寫(xiě)生實(shí)景實(shí)物一類(lèi)作品。與齊白石相類(lèi)似的是同時(shí)期的黃賓虹，這位山水畫(huà)家的杰出之處恰恰是他擁有長(zhǎng)時(shí)期山水寫(xiě)生的經(jīng)歷。黃賓虹對(duì)運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨來(lái)描寫(xiě)“真山水”有一種極為執(zhí)著而堅(jiān)定的信念，在這個(gè)當(dāng)時(shí)看來(lái)是非凡的信念的支持下，畫(huà)下了大量的速寫(xiě)式的山水寫(xiě)生稿。這些精彩的山水寫(xiě)生稿與創(chuàng)作的界限相當(dāng)模糊，有些速寫(xiě)性的作品實(shí)際上便是一幅完整的作品，這也是黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。從他的寫(xiě)生作品中我們可以觀察到，藝術(shù)家對(duì)自然的信念乃至崇拜促使其創(chuàng)造了一種簡(jiǎn)約華潤(rùn)而富有生命能量的真山真水，他正是依托對(duì)山水大量速寫(xiě)的基礎(chǔ)，從而打破了“四王”（指清初畫(huà)家王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）山水的泥古陋習(xí)。與此同時(shí)，更多的藝術(shù)家由于本世紀(jì)初西方文化的大規(guī)模介入而擁有了明確而獨(dú)立的“速寫(xiě)”觀念。他們的速寫(xiě)與我們今日的速寫(xiě)在觀念與手法上幾乎沒(méi)有區(qū)別，速寫(xiě)作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擁有的經(jīng)常性的創(chuàng)作輔助手段，成為一種較為普遍的現(xiàn)象。中國(guó)的速寫(xiě)在齊白石、黃賓虹等藝術(shù)家身上如果看作是一種古典形態(tài)的話，那么，在高劍父、李鐡夫、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家那里，則非常明確地轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代形態(tài)。速寫(xiě)與創(chuàng)作的分野也日益清晰。在本世紀(jì)初各種新式美術(shù)學(xué)堂的教學(xué)宗旨與實(shí)踐中，對(duì)西方藝術(shù)教育體系中的對(duì)實(shí)物寫(xiě)生的造型原理所進(jìn)行的介紹與學(xué)習(xí)，是一種非?；A(chǔ)性的工作，目的在于掌握西式的寫(xiě)實(shí)造型體系，以強(qiáng)化再現(xiàn)物象的能力，這是一條有效的途徑。通過(guò)這條途徑可使年輕一代藝術(shù)家有能力去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，去顛覆傳統(tǒng)文化中陳腐與衰敗的一面。本世紀(jì)初，一大批有志于藝術(shù)革命的青年紛紛出國(guó)留學(xué)，企圖借用另一文化圈的因子來(lái)叛離中國(guó)藝術(shù)中舊的秩序與體系。速寫(xiě)的革命性變化便產(chǎn)生在新式美術(shù)學(xué)堂的興起與留學(xué)群體中。這種革命的背景是十分明確的，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，至辛亥革命前后，中國(guó)知識(shí)分子中的精英群對(duì)自身文化體系的信仰已經(jīng)動(dòng)搖，因而積極向西方尋求救國(guó)革新的途徑。在此過(guò)程中，文化乃至藝術(shù)的改造是一個(gè)重要的目標(biāo)。在美術(shù)方面最早留學(xué)的是東渡日本的學(xué)生，他們之中的高劍父是一個(gè)突出的代表。他在從事推翻帝制的革命活動(dòng)的同時(shí)也積極從事藝術(shù)革命，藝術(shù)家強(qiáng)烈的革命意識(shí)導(dǎo)致藝術(shù)上同具革命性，這種藝術(shù)革命的結(jié)果便是以改革中國(guó)畫(huà)為已任的“嶺南畫(huà)派”的產(chǎn)生?！皫X南畫(huà)派”確立了以寫(xiě)生為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗以臨古為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，所以，速寫(xiě)便是高劍父極為重視的一種手段。在“嶺南畫(huà)派”之前，中國(guó)藝術(shù)家更多地是對(duì)默寫(xiě)的重視，哪怕是一些奉行“師法自然”的藝術(shù)家那里，如前面提到的齊白石、黃賓虹等人的對(duì)景寫(xiě)生也并非為其最重要的基礎(chǔ)功課。在高劍父留下的速寫(xiě)中，我們可以看到他極為重視光影與透視諸西畫(huà)因素的運(yùn)用，同時(shí)速寫(xiě)的獨(dú)立性也從他那里脫穎而出。留學(xué)美國(guó)的李鐵夫的油畫(huà)與水彩速寫(xiě)是他留給我們須認(rèn)真對(duì)待的遺產(chǎn)，他向我們證明了中國(guó)本世紀(jì)初的速寫(xiě)在受到西方寫(xiě)實(shí)體系的規(guī)范之時(shí)便不是生硬的，而擁有一定的吞吐消化能力。如李鐡夫的油畫(huà)速寫(xiě)，既吸取了薩金特的藝術(shù)精髓，又一定程度地融入了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的筆意趣味；其水彩速寫(xiě)以豪放的筆觸抒寫(xiě)出景物生氣蓬勃的印象也得益于薩金特，但其枯筆濁色所傳達(dá)的蒼勁之美卻源自藝術(shù)家對(duì)中國(guó)書(shū)法與水墨的理解。在稍后的一批藝術(shù)家的速寫(xiě)中，李鐵夫式的將西方體系寫(xiě)實(shí)性描繪與中國(guó)自身遺產(chǎn)整合的意向一直是他們?yōu)橹Φ幕痉较?。如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳作人、顏文梁、劉錦堂等人無(wú)一不具備這種融合中西的藝術(shù)態(tài)度。徐悲鴻的速寫(xiě)是建立在其素描基石之上的，“盡精微，致廣大”的藝術(shù)宗旨在他的速寫(xiě)中也同樣有完滿得到實(shí)現(xiàn)，富于流動(dòng)感的灰色調(diào)與線面的自然結(jié)合是他速寫(xiě)作品的視覺(jué)主因。徐悲鴻的水墨速寫(xiě)體現(xiàn)了他整合東西藝術(shù)的成就，書(shū)法性的線條與枯濕筆觸的得體結(jié)合，使每一個(gè)筆痕同時(shí)具有了動(dòng)勢(shì)與結(jié)構(gòu)描述的功能，其中表達(dá)的生動(dòng)性與機(jī)智程度是一般藝術(shù)家所難以達(dá)到的。劉海粟在藝術(shù)氣質(zhì)與趣味上傾向于印象派與野獸派，并努力與東方藝術(shù)體系達(dá)成溝通，他的速寫(xiě)成就主要在于油畫(huà)速寫(xiě)中，畫(huà)面中恣肆狂放與富于節(jié)奏感的用筆，突兀的冷暖色塊的并置轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)家對(duì)自然的激情作了成功的表述。在林風(fēng)眠的一系列水墨速寫(xiě)中，我們可以體會(huì)到民間青花藝術(shù)對(duì)林風(fēng)眠的影響力度，他從中發(fā)展出一種活潑自由的表現(xiàn)樣式，從而有效地清理了傳統(tǒng)文人畫(huà)中的陳腐氣息。線的自由處理與東方意味的再造使得水墨畫(huà)的現(xiàn)代形式有了開(kāi)創(chuàng)性的進(jìn)展，在東西方藝術(shù)夾縫中走出了一條具有突破性的路子，從而成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史中最具意義的藝術(shù)家。吳作人在速寫(xiě)方面整合中西所達(dá)成的程度顯然也超越于同代人之上，一種純粹中國(guó)式的現(xiàn)代速寫(xiě)在他筆下有了完整的呈現(xiàn)。吳作人在速寫(xiě)中特別重視“線”的表達(dá)性探索，著力于物象結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)性的“寫(xiě)意”，側(cè)鋒與臥筆的自由運(yùn)用使其速寫(xiě)更具一種東方式的格局。吳作人在速寫(xiě)工具材料上喜用方棱形的炭精條，并大量借用毛筆的運(yùn)筆方式，如中鋒、側(cè)鋒、臥筆、波折、順逆等等，手法變化萬(wàn)千，從而取得一種剛?cè)嵯酀?jì)的效果，且高度洗練含蓄，成就了一種中國(guó)式的現(xiàn)代速寫(xiě)，這種風(fēng)格后來(lái)在不少藝術(shù)家那里獲得進(jìn)一步的展開(kāi)，幾乎成了一種經(jīng)典手法。速寫(xiě)語(yǔ)言的別致表達(dá)在此時(shí)期以劉錦堂最為突出。他作為一個(gè)有著強(qiáng)烈社會(huì)批判意識(shí)的藝術(shù)家，同時(shí)也十分關(guān)注形式的實(shí)驗(yàn)。在他20年代后期所畫(huà)的一大批水彩速寫(xiě)中，極為單純而透明的色彩與純粹的輪廓線條結(jié)構(gòu)出西湖一帶別致奇異的景物造型，呈現(xiàn)出一種新鮮的富于個(gè)性的速寫(xiě)面貌。有了本世紀(jì)初至二三十年代這一代藝術(shù)家在整合中西的道路上對(duì)速寫(xiě)這一藝術(shù)樣式鋪墊的相當(dāng)結(jié)實(shí)的基石，速寫(xiě)的表現(xiàn)手法研究在一些后來(lái)者身上自然而然不再居于主導(dǎo)地位。此時(shí)，速寫(xiě)本身的功能受到高度重視，藝術(shù)家們由于藝術(shù)目標(biāo)的差異也使我們?cè)谙挛闹锌梢云x編年的方式而進(jìn)行分類(lèi)描述。藝術(shù)是屬于時(shí)代的，因此，更多藝術(shù)家的速寫(xiě)是直指他們所處時(shí)代的。這些藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，更可以對(duì)人們的思想與行動(dòng)產(chǎn)生影響力，這也是他們從事藝術(shù)的動(dòng)力。所以他們的興趣中心往往是眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件，傾向于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。在三四十年代這個(gè)民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，藝術(shù)界有一批力行“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)家，他們?cè)谂c“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家陣營(yíng)的對(duì)壘中，有權(quán)利去質(zhì)問(wèn)那些沉醉于象牙之塔的藝術(shù)家，如果忽視當(dāng)今正在發(fā)生的重大社會(huì)問(wèn)題是一個(gè)藝術(shù)家的失職，尤其是藝術(shù)家在那種炮火籠罩的特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，不能局限于藝術(shù)形式的探求，而應(yīng)當(dāng)超越個(gè)人的藝術(shù)與趣去直面社會(huì)與人生。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，速寫(xiě)在一批懷有滿腔熱血的藝術(shù)青年那里，成了一種輕便的戰(zhàn)門(mén)武器。在極艱辛的戰(zhàn)時(shí)條件下，青年戰(zhàn)地藝術(shù)家們用簡(jiǎn)陋的紙筆，記錄了士兵與人們的戰(zhàn)時(shí)活動(dòng)，同時(shí)又迅捷地將速寫(xiě)變成小型木刻，印在戰(zhàn)地報(bào)刊與宣傳品上，增強(qiáng)了人們抗戰(zhàn)必勝的信念。速寫(xiě)在此階段的貢獻(xiàn)是其記錄功能被大大強(qiáng)化與盡情利用。在解放區(qū)藝術(shù)家群中突出的有古元、胡一川、彥涵、力群、吳耘、胡考、邵宇、涂克等。從胡一川的延安時(shí)期的速寫(xiě)中，我們可以看到藝術(shù)家對(duì)戰(zhàn)事所做的簡(jiǎn)潔的記錄，如《耕地》一作是中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上《牛犋變工隊(duì)》的直接素材，其用筆質(zhì)樸坦率，造型十分整體，它們能歷經(jīng)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)火獲得完整的保留，足可視為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)演進(jìn)的寶貴形象文獻(xiàn)之一。吳耘在緊張的戰(zhàn)時(shí)生活中，找到竹筆這種能在短時(shí)間內(nèi)擁有豐富表現(xiàn)力的工具，強(qiáng)化了速寫(xiě)的表現(xiàn)性意圖。像他的《平毀敵雕堡》生動(dòng)記錄了抗戰(zhàn)的人們平毀日軍雕堡的情景，《戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)》一作則平實(shí)地記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)中軍人子弟在馬背上的搖籃中成長(zhǎng)的事實(shí)。胡考在40年代也作了不少記錄當(dāng)時(shí)戰(zhàn)時(shí)生活的速寫(xiě)作品，他的這類(lèi)速寫(xiě)有一種天然的樸素，線與影調(diào)的結(jié)合方式干凈獨(dú)特，而且他并不像許多藝術(shù)家那樣在速寫(xiě)中依賴(lài)于自己固有的習(xí)慣性表現(xiàn)手法，而十分注重每幅作品的創(chuàng)造性表達(dá)。與胡考同時(shí)期的涂克的戰(zhàn)地速寫(xiě)，也能在極短時(shí)間內(nèi)完成一種簡(jiǎn)練果敢的表現(xiàn)。這些戰(zhàn)地藝術(shù)家的速寫(xiě)大都是典型的報(bào)導(dǎo)性作品，它們?cè)诩皶r(shí)迅捷與生動(dòng)樸實(shí)兩方面受到人們的廣泛歡迎。而且，在戰(zhàn)時(shí)的解放區(qū)那樣一種充滿危機(jī)的特殊環(huán)境中，文藝居然成了一個(gè)受到不同尋常重視的領(lǐng)域，不但成立了專(zhuān)門(mén)的學(xué)?！斞肝膶W(xué)藝術(shù)院，作為培養(yǎng)藝術(shù)戰(zhàn)士的搖籃，而且毛澤東還專(zhuān)門(mén)抽出時(shí)間來(lái)思考文藝在當(dāng)時(shí)的作用與它的問(wèn)題，作了長(zhǎng)達(dá)幾日的著名的《延安文藝座談會(huì)上的講話》，直接影響了戰(zhàn)時(shí)一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作導(dǎo)向。并且它作為文藝的基本原則，影響長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。直至今天，這個(gè)《講話》的一些基本原則仍可成為下個(gè)世紀(jì)中國(guó)新藝術(shù)的活力之泉。速寫(xiě)的社會(huì)學(xué)功能在三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家群那里，也同樣形成一種普遍的認(rèn)同。這時(shí)期不少?lài)?guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家傾向于選擇藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)剖視的利器。他們的共同傾向是運(yùn)用述寫(xiě)直接表達(dá)抗戰(zhàn)救亡的主題；同時(shí)，又站在人道主義的立場(chǎng)，對(duì)下層人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中苦難的狀況寄予深切的同情，著重于民間疾苦的描寫(xiě)并有效地傳達(dá)出民眾的希望。作品大都內(nèi)容尖銳，對(duì)抗性強(qiáng)。其中突出的有蔣兆和、司徒喬、符羅飛、葉淺予、唐一禾、張樂(lè)平、陸志庠、丁聰、汪刃鋒等藝術(shù)家。唐一禾1934年從法國(guó)留學(xué)歸國(guó)后，見(jiàn)到國(guó)家破衰，人們生活在困苦之中。由此他堅(jiān)定地選擇了“到民間去”從事創(chuàng)作活動(dòng)的道路，力求反映民眾的苦難與抗?fàn)?，為此，他常去漢口沿江碼頭去用速寫(xiě)記錄工人的生存狀況，為他的巨幅油畫(huà)《偉大的行列》準(zhǔn)備了大量有價(jià)值的素材。在三四十年代因創(chuàng)作《三毛流浪記》連續(xù)漫畫(huà)而被譽(yù)為“三毛之父”的張樂(lè)平，他的速寫(xiě)更多地是關(guān)注都市中市民階層的生存狀態(tài)，并投以深切的人文關(guān)懷與同情。造型趣味與其漫畫(huà)造型取向一致，高度概括又見(jiàn)剖析力度，從另一側(cè)面豐富了救亡主題的表達(dá)。在水墨畫(huà)領(lǐng)域里融合中西而有根本性突破的蔣兆和，擁有一種直接面對(duì)人物作大幅水墨速寫(xiě)的能力，在他的這類(lèi)作品中，水墨表現(xiàn)功能的優(yōu)越性獲得充分發(fā)揮，對(duì)象的全部社會(huì)屬性與造型結(jié)構(gòu)均得到可信的記錄。同時(shí)，在題材的選擇上，藝術(shù)家的人文傾向與對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注表達(dá)也是一目了然的。司徒喬以切入現(xiàn)實(shí)的速寫(xiě)著稱(chēng)于三四十年代。他的著眼點(diǎn)大多落在下層勞動(dòng)者的身上，抒寫(xiě)他們的苦難與憂憤，是一個(gè)充滿人道主義精神的藝術(shù)家，因而在30年代獲得魯迅的大力激賞與推重而名重一時(shí)。魯迅曾描述他是“不管功課，不尋導(dǎo)師，以他自己的力，終日在畫(huà)古廟、土山、破屋、窮人、乞丐……”他的許多場(chǎng)景速寫(xiě)其獨(dú)立性與藝術(shù)力度一點(diǎn)也不亞于許多同類(lèi)題材的大幅創(chuàng)作。符羅飛的生涯則是典型的門(mén)士生涯，這種門(mén)士精神對(duì)他成為一個(gè)杰出的藝術(shù)家不無(wú)幫助。他的速寫(xiě)尤其關(guān)注中國(guó)社會(huì)的熱點(diǎn)問(wèn)題，且其體量的堅(jiān)實(shí)與氣氛的渲染均是十分突出的，尤其是那種樸實(shí)厚重的表現(xiàn)性造型頗具視覺(jué)張力。速寫(xiě)在一些藝術(shù)家看來(lái)是具有非凡魔力的，這種魔力甚至使得這些藝術(shù)家一定程度地放棄了其他媒介的創(chuàng)作而將速寫(xiě)作為他們藝術(shù)的主要表達(dá)方式，為速寫(xiě)藝術(shù)走向生活的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了終生的努力。如葉淺予、邵宇、黃胄、顧生岳等藝術(shù)家在這個(gè)領(lǐng)域的表現(xiàn)。葉淺予作為一個(gè)通通自學(xué)取得成功的藝術(shù)家，自1935年起開(kāi)始畫(huà)速寫(xiě)，從此一生不輟，為我們留下了大量的速寫(xiě)作品。同時(shí)又努力于將速寫(xiě)的要素導(dǎo)入水墨畫(huà)的創(chuàng)作中，從而形成一種非常個(gè)人化的水墨藝術(shù)風(fēng)格。葉淺予是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上為數(shù)有限的幾個(gè)形成個(gè)人速寫(xiě)體系的藝術(shù)家之一，他的速寫(xiě)給我們的突出感受是在瀟瀝自如中擁有一種天然的簡(jiǎn)潔樸素，這種簡(jiǎn)潔樸素的美學(xué)品格當(dāng)來(lái)自藝術(shù)家對(duì)外部世界直觀感性的認(rèn)知。邵宇作為一個(gè)重要的藝術(shù)出版家，同時(shí)又以速寫(xiě)著稱(chēng)于世。他的速寫(xiě)簡(jiǎn)約犀利而活潑新鮮，展示出一種質(zhì)樸的提示性描繪。邵宇的代表性作品準(zhǔn)確地記錄了建國(guó)初期那個(gè)時(shí)代人們樸素的熱情與理想。黃胄的速寫(xiě)也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中不能省略的研究個(gè)案。他的速寫(xiě)產(chǎn)量之大，恐居然成了一個(gè)受到不同尋常重視的領(lǐng)域，不但成立了專(zhuān)門(mén)的學(xué)校——魯迅文學(xué)藝術(shù)院，作為培養(yǎng)藝術(shù)戰(zhàn)士的搖籃，而且毛澤東還專(zhuān)門(mén)抽出時(shí)間來(lái)思考文藝在當(dāng)時(shí)的作用與它的問(wèn)題，作了長(zhǎng)達(dá)幾日的著名的《延安文藝座談會(huì)上的講話》，直接影響了戰(zhàn)時(shí)一大批藝術(shù)家的創(chuàng)作導(dǎo)向。并且它作為文藝的基本原則，影響長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。直至今天，這個(gè)《講話》的一些基本原則仍可成為下個(gè)世紀(jì)中國(guó)新藝術(shù)的活力之泉。速寫(xiě)的社會(huì)學(xué)功能在三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家群那里，也同樣形成一種普遍的認(rèn)同。這時(shí)期不少?lài)?guó)統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家傾向于選擇藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)剖視的利器。他們的共同傾向是運(yùn)用速寫(xiě)直接表達(dá)抗戰(zhàn)救亡的主題；同時(shí)，又站在人道主義的立場(chǎng)，對(duì)下層人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中苦難的狀況寄予深切的同情，著重于民間疾苦的描寫(xiě)并有效地傳達(dá)出民眾的希望。作品大都內(nèi)容尖銳，對(duì)抗性強(qiáng)。其中突出的有蔣兆和、司徒喬、符羅飛、葉淺予、唐一禾、張樂(lè)平、陸志庠、丁聰、汪刃鋒等藝術(shù)家。唐一禾1934年從法國(guó)留學(xué)歸國(guó)后，見(jiàn)到國(guó)家破衰，人們生活在困苦之中。由此他堅(jiān)定地選擇了“到民間去”從事創(chuàng)作活動(dòng)的道路，力求反映民眾的苦難與抗?fàn)?，為此，他常去漢口沿江碼頭去用速寫(xiě)記錄工人的生存狀況，為他的巨幅油畫(huà)《偉大的行列》準(zhǔn)備了大量有價(jià)值的素材。在三四十年代因創(chuàng)作《三毛流浪記》連續(xù)漫畫(huà)而被譽(yù)為“三毛之父”的張樂(lè)平，他的速寫(xiě)更多地是關(guān)注都市中市民階層的生存狀態(tài)，并投以深切的人文關(guān)懷與同情。造型趣味與其漫畫(huà)造型取向一致，高度概括又見(jiàn)剖析力度，從另一側(cè)面豐富了救亡主題的表達(dá)。在水墨畫(huà)領(lǐng)域里融合中西而有根本性突破的蔣兆和，擁有一種直接面對(duì)人物作大幅水墨速寫(xiě)的能力，在他的這類(lèi)作品中，水墨表現(xiàn)功能的優(yōu)越性獲得充分發(fā)揮，對(duì)象的全部社會(huì)屬性與造型結(jié)構(gòu)均得到可信的記錄。同時(shí)，在題材的選擇上，藝術(shù)家的人文傾向不可回避地滲入兄弟民族居住地的現(xiàn)實(shí)，這些藝術(shù)家也往往不由自主地加以回避。于是，真實(shí)記錄的就不僅僅是他們現(xiàn)存的生活，而往往是從他們傳統(tǒng)生活的角度來(lái)追溯他們的形象，藝術(shù)家們認(rèn)為這纔是其文化的價(jià)值。所以，這一類(lèi)題材的速寫(xiě)往往存在著浪漫的想象。少數(shù)藝術(shù)家用獵奇的眼光去采樣在這類(lèi)速寫(xiě)中也是一個(gè)基本事實(shí)，甚至兄弟民族與自然苦門(mén)的艱苦狀態(tài)也演化成了一首首富有詩(shī)意的牧歌場(chǎng)景。在這方面韓樂(lè)然是一個(gè)典型，蒙古族與藏族的奇特民俗與原始的生活狀態(tài)使他十分著迷，甚至使他遠(yuǎn)離了抗日戰(zhàn)火的硝煙，淡漠了社會(huì)的主流狀況，一直專(zhuān)注于這兩個(gè)民族生活狀態(tài)的表現(xiàn)，并且形成了一種在淡淡的炭筆筆痕上罩以清淡水彩的頗具個(gè)人風(fēng)格的速寫(xiě)體系。作品中的平和意境在那個(gè)民族存亡沖突激烈的時(shí)代是不常見(jiàn)的。這兩位藝術(shù)家速寫(xiě)題材的選擇影響了以后直至今天的一大批藝術(shù)家，他們對(duì)這個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)出一種持久的熱情，如董希文、黃胄、潘世勛、李煥民、肖惠祥、劉秉江、羅爾純、孫景波、陳丹青、董克俊、蒲國(guó)昌、吳長(zhǎng)江等等。正是通過(guò)這些藝術(shù)家不間斷的工作，兄弟民族生活纔成為速寫(xiě)領(lǐng)域中一個(gè)歷久不衰永不厭倦的母題。儘管是同一個(gè)母題，不同的藝術(shù)家在不同時(shí)代的文化背景下對(duì)它作出了不同的演繹。藝術(shù)家往往從少數(shù)民族生活中提取出預(yù)定的帶有目的性的素材加以描繪。我們可以通過(guò)觀察一些共享這一母題的典型藝術(shù)家的速寫(xiě)來(lái)發(fā)現(xiàn)他們的異同之處。在董希文的油畫(huà)速寫(xiě)中，我們發(fā)現(xiàn)兄弟民族生活狀態(tài)的表現(xiàn)似乎并不是他的主要目的，他在這類(lèi)題材中致力的是所謂油畫(huà)民族風(fēng)格的探索。油畫(huà)的寫(xiě)意性是這位藝術(shù)家一生著意追求的理想，愈到他藝術(shù)生涯的后期，這一藝術(shù)追求愈加執(zhí)著，這點(diǎn)在他60年代一系列西藏寫(xiě)生作品中更有充分的表達(dá)。潘世勛的速寫(xiě)對(duì)象也大多是西藏風(fēng)情，他從60年代以來(lái)曾5次赴西藏，畫(huà)下了大量樸索自然的速寫(xiě)作品。他的西藏速寫(xiě)所展現(xiàn)的淳厚自然與其西藏素描創(chuàng)作所傳達(dá)的甜美感覺(jué)有明顯的差異，當(dāng)然，藝術(shù)家在直接感受描寫(xiě)對(duì)象時(shí)的速寫(xiě)所體現(xiàn)的東而應(yīng)更為可靠。在這一題材中突出的藝術(shù)家是黃胄，他在40年代曾隨軍到過(guò)新疆、青海、甘肅等地，那段邊陲經(jīng)歷給他的創(chuàng)作題材選擇以很大影響。他后來(lái)的速寫(xiě)母題與一系列代表作均取材于此區(qū)域的維吾爾族生活。作為新生活感召下的產(chǎn)物，他的速寫(xiě)偏重于對(duì)維族人們生活中歡快節(jié)奏的描繪。而另外一些藝術(shù)家更多的是將兄弟民族生活作為一種中介，在其中去實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)語(yǔ)言的演繹與偏好。如劉秉江的速寫(xiě)將維族的衣飾與臉部結(jié)構(gòu)當(dāng)做他消除繪畫(huà)深度空間與平面再構(gòu)成的對(duì)象，具有形式至上的傾向。蕭惠祥在70年初便以一批風(fēng)格上十分個(gè)性化的瑤族速寫(xiě)?yīng)毩⒂跁r(shí)尚之外，堅(jiān)持一種當(dāng)時(shí)十分罕見(jiàn)的形式探索。稍后的蒲國(guó)昌、董克俊、羅爾純等都具有這種傾向。到了80年代初，陳丹青與孫景波在速寫(xiě)中所關(guān)注的藏族地域，則力求回到人的真實(shí)生存狀態(tài)，企圖將其文化特點(diǎn)記錄下來(lái)。他們的速寫(xiě)是從藏族傳統(tǒng)生活的角度來(lái)反映其形象的，其真實(shí)性的程度比之前的藝術(shù)家有了相當(dāng)程度的改善，這是矯情與誇大之后的回歸，因而他們速寫(xiě)中不同于流俗的處理具有飽滿的表現(xiàn)力。只是，從另一角度看，在80年代初彌漫在藝術(shù)家群中的人文關(guān)懷情緒的支配下，藏族人生活中令藝術(shù)家所感動(dòng)的東西獲得了應(yīng)有的重視，只是這種人文關(guān)懷的結(jié)果，不可避免地將從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)的作品導(dǎo)向溫情的浪漫。這種溫情的浪漫主義因素到發(fā)展到了80年后期的吳長(zhǎng)江那里，高原藏民的生活演化成遼闊天空下的恬靜牧歌，這種高度詩(shī)意化的處理成了這位藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格建立的出發(fā)點(diǎn)。在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上，一批在山水畫(huà)中有突破性的藝術(shù)家的速寫(xiě)給我們觀察他們?cè)谏剿?huà)中如何突破提供了研究的基礎(chǔ)。像前文提到的黃賓虹，他的創(chuàng)作大部分是基于速寫(xiě)基礎(chǔ)上完成的，速寫(xiě)式的山水寫(xiě)生稿中的形散而神不散的山水結(jié)構(gòu)線正是他從傳統(tǒng)中脫胎而出的基礎(chǔ)。在中國(guó)山水畫(huà)中，由于過(guò)于重視傳統(tǒng)師承的緣故，藝術(shù)家們對(duì)樹(shù)木的處理均存有不同程度的符號(hào)化傾向，草草而成已為通病。黎雄才在克服此通病方面作出了有效的貢獻(xiàn)，他的方式便是通過(guò)大量重視山水樹(shù)木的細(xì)節(jié)分析性的速寫(xiě)來(lái)達(dá)到改造舊程式的目的。在30年代以農(nóng)村寫(xiě)生而聞名于世的趙望云，也正是依賴(lài)于大量記錄農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活的小幅水墨速寫(xiě)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)反映民眾現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的長(zhǎng)河。他的成就標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)題材得以突破，同時(shí)在筆墨上也隨之有所突破，新鮮活潑、自然質(zhì)樸是其在筆墨上的美學(xué)成績(jī)，最后成為“長(zhǎng)安畫(huà)派”的奠基人。同是“長(zhǎng)安畫(huà)派”的開(kāi)創(chuàng)者與代表人物石魯，對(duì)中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言革命所做的重要貢獻(xiàn)也是源自于他在速寫(xiě)中所做的逆向思維式的處理。這種逆向性思維在他的速寫(xiě)中，我們可以看到藝術(shù)家有意識(shí)地將人當(dāng)山來(lái)畫(huà)，將山當(dāng)人來(lái)畫(huà)，排斥了流暢瀟利的筆法。這種獨(dú)到的思維表現(xiàn)使他自創(chuàng)了一套方正堅(jiān)硬頗具表現(xiàn)性的獨(dú)特皴法，其氣勢(shì)凌勵(lì)的山水塊壘成了藝術(shù)家內(nèi)心鬱結(jié)塊壘的物化。潘天壽在山水畫(huà)中極為重視線的平面構(gòu)成關(guān)系，他以奇突的畫(huà)面構(gòu)成與崢嶸的鋼性線條對(duì)中國(guó)山水畫(huà)作出了富有個(gè)性的貢獻(xiàn)。他的速寫(xiě)雖大都是素材性記錄，但在記錄素材的同時(shí)潘天壽著重關(guān)注的正是平面構(gòu)成與線的關(guān)系處理，他的強(qiáng)悍畫(huà)風(fēng)與其速寫(xiě)的強(qiáng)悍一脈相通。為中國(guó)山水畫(huà)提供了一種新境界的傅抱石也同樣得力他大量的山水速寫(xiě)。我們從他保存完好的一批60年代的山水速寫(xiě)中可以看到他許多山水畫(huà)代表作的基本結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家那些雄奇而氣勢(shì)逼人的山水構(gòu)想正是以他的速寫(xiě)為出發(fā)點(diǎn)的。傅抱石山水速寫(xiě)的特點(diǎn)在于不求其形而重在求其勢(shì)，嚴(yán)格的取舍均在極度簡(jiǎn)練的線條中完成。曾以“新山水畫(huà)”著稱(chēng)于現(xiàn)代美術(shù)史的李可染與關(guān)山月，更比一般藝術(shù)家重視速寫(xiě)的功能。李可染在其創(chuàng)作中，十分看重對(duì)山水實(shí)體的寫(xiě)生性研究，曾用炭筆畫(huà)下了大量扎實(shí)的寫(xiě)生畫(huà)稿，其主要?jiǎng)?chuàng)作如《井岡山》系列也大都來(lái)自于他的速寫(xiě)資源。我們從李可染一系列對(duì)“光的研究”的速寫(xiě)中，可以了解到這位藝術(shù)家山水畫(huà)中對(duì)逆光的獨(dú)特運(yùn)用并非虛構(gòu)而成。也正是這種逆光的剪影式處理，強(qiáng)化了李可染新型山水圖式中雄健偉岸的造型，甚至可說(shuō)是他山水畫(huà)在中國(guó)山水畫(huà)史中獨(dú)樹(shù)一幟的基礎(chǔ)性元素。關(guān)山月以《江山如此多嬌》與《綠色長(zhǎng)城》等作品向人們提供了一種蓬勃向上而充滿擴(kuò)張力的新山水形態(tài)，因而在“嶺南畫(huà)派”的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種視域開(kāi)闊、雄強(qiáng)健康的藝術(shù)風(fēng)度。他所清理掉的柔媚與不振，當(dāng)是一個(gè)再度統(tǒng)一后的新中華的精神需求。他的速寫(xiě)則多以一種樸實(shí)的細(xì)節(jié)明確的面貌出現(xiàn)，它們與其創(chuàng)作的關(guān)系不像李可染那樣聊系直接，體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中存在著更多的轉(zhuǎn)換工作。在“文化大革命”中，《人民日?qǐng)?bào)》曾在顯要的版面上以特約評(píng)論員的文章多次提出“深入工農(nóng)兵生活，大力提倡畫(huà)速寫(xiě)”。由于這種來(lái)自上層最直接的號(hào)召與布置，因此在70年代初，速寫(xiě)這一藝術(shù)手段獲得了空前的普及與重視。在這段時(shí)間內(nèi)，從事速寫(xiě)的藝術(shù)家們始終與政治宣傳保持著緊密的聊系，大多數(shù)畫(huà)面離不開(kāi)勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的批判會(huì)、游行、政治學(xué)習(xí)等場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為這纔是最重要與最值得記錄的。在這一時(shí)期的作品中，很少具備深入與獨(dú)具的風(fēng)格造型表達(dá)，而且由于這種速寫(xiě)的基礎(chǔ)是出自特定宣傳的需求，因此沒(méi)有可能培育出有現(xiàn)實(shí)主義力量的作品。在此時(shí)期的速寫(xiě)作品中，流行著一種舞臺(tái)式的亮相造型風(fēng)格，與此風(fēng)格并行的則是速寫(xiě)的虛構(gòu)之風(fēng)也隨之強(qiáng)勁刮起。當(dāng)然，速寫(xiě)中的“虛構(gòu)”由來(lái)已久，對(duì)描繪對(duì)象有節(jié)制地取舍與增刪在速寫(xiě)中是可行的有時(shí)也是必要的，而且速寫(xiě)中的重要方式之一“默寫(xiě)”也往往帶有虛構(gòu)的成分。我們也不能僅要求藝術(shù)家去簡(jiǎn)單記錄生活場(chǎng)景，但遠(yuǎn)離生活本身而在一種虛幻的情感中去誇大強(qiáng)權(quán)所給予的指令，既損害了速寫(xiě)的原初生動(dòng)性也損害了藝術(shù)家對(duì)生活進(jìn)行真切感受的能力。不過(guò)，令藝術(shù)家也無(wú)能為力的是，一些發(fā)生在生活現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景也往往是虛構(gòu)的或者是表演的，人們常常在虛構(gòu)和表演中生活著，如一些批判會(huì)、樣板戲在生產(chǎn)工地的現(xiàn)場(chǎng)召開(kāi)與演出，以及各種工地、田頭、車(chē)間中進(jìn)行的政治學(xué)習(xí)這類(lèi)儀式般的活動(dòng)。在表現(xiàn)這類(lèi)儀式活動(dòng)的作品中，人們的動(dòng)態(tài)往往偏離其日常性。那么從這一點(diǎn)看，生活本身的誇大與舞臺(tái)式表演在藝術(shù)家忠實(shí)的筆下也許并非虛構(gòu)，而是真實(shí)地記錄了那種政治激情與理想被無(wú)節(jié)制地放大的情景，人們的日常狀態(tài)也成了有聲有色而又無(wú)奈的活劇。此時(shí)我們?cè)偃リP(guān)心這些速寫(xiě)的正確涵義就是可笑的，因?yàn)檫@些速寫(xiě)的確也“真實(shí)地”記錄了那場(chǎng)革命的熱度，所以它們特殊的歷史文戲價(jià)值也是不可忽視的。我們甚至可以從當(dāng)時(shí)大量的紀(jì)實(shí)攝影圖片中與這個(gè)事實(shí)互為印證。在這個(gè)特殊時(shí)代所產(chǎn)生的特殊作品在今天看來(lái)，也不能認(rèn)為一無(wú)可取，它作為我們一種最近的藝術(shù)遺產(chǎn)仍有值得人們認(rèn)真研究與對(duì)待之處，其中產(chǎn)生的一些優(yōu)秀藝術(shù)家的有特色的速寫(xiě)作品也是值得我們來(lái)描述的。70年代廣州的陳衍寧、湯小銘、伍啟中、林墉的速寫(xiě)，給當(dāng)時(shí)的人們留下了深刻的印象，他們擁有一種共同的造型風(fēng)格，即鋒利如刀削般的線條與大塊側(cè)鋒掃出的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折二者結(jié)合得法，具有一種果敢強(qiáng)健的氣度，它運(yùn)用在國(guó)畫(huà)人物中，產(chǎn)生了一種新的表現(xiàn)風(fēng)格，它的積極成果應(yīng)該值得人們注意。在70年代初期，幾乎只有《解放軍報(bào)》與《解放軍文藝》能正常出版，作為軍營(yíng)藝術(shù)家的陳玉先與董辰生因在這兩個(gè)刊物上發(fā)表了大量速寫(xiě)而影響一時(shí)。他們顯然擅長(zhǎng)在極短時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確捕捉到人物動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)手法十分純熟，其舞壹式亮相風(fēng)格與類(lèi)型化的造型當(dāng)是那一時(shí)期“英雄主義”要求的結(jié)果。這種偏向于樣式化的速寫(xiě)，無(wú)論是作為一段歷史的文獻(xiàn)還是藝術(shù)本身，我們?nèi)杂欣碛衫^承其正面的因素。在大力提倡“深入工農(nóng)兵戰(zhàn)門(mén)生活中多畫(huà)速寫(xiě)”的背景下，不少藝術(shù)家走向工廠、軍營(yíng)與農(nóng)村，畫(huà)下了一大批有關(guān)生產(chǎn)第一線的場(chǎng)景速寫(xiě)，其熱氣騰騰的氣氛與大視域的構(gòu)圖是這類(lèi)速寫(xiě)的特點(diǎn)。在此類(lèi)速寫(xiě)中，有出色表現(xiàn)的是趙宗藻與王維新兩位藝術(shù)家。如趙宗藻題為《爐火正紅》的速寫(xiě)發(fā)表于1972年出版的《工農(nóng)兵生活速寫(xiě)》的封面，在當(dāng)時(shí)廣為播散，有過(guò)廣泛的影響。王維新的《九四二四工地》等一批記錄當(dāng)時(shí)社會(huì)場(chǎng)景的速寫(xiě)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛的捕捉表達(dá)相當(dāng)?shù)轿弧＿@兩位藝術(shù)家的速寫(xiě)對(duì)70年代的場(chǎng)景速寫(xiě)產(chǎn)生過(guò)一定的影響，為我們留下了那個(gè)時(shí)代放大的熱度與英雄式的激情，在今天作為一種社會(huì)文獻(xiàn)，其中的社會(huì)學(xué)與藝術(shù)的雙重價(jià)值依然不容忽視。在這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家中，突出的是劉文西的速寫(xiě)，這位藝術(shù)家長(zhǎng)期以陜北為創(chuàng)作基地，創(chuàng)作了大量以陜北革命歷史為題材的作品。在他的速寫(xiě)中，準(zhǔn)確圓熟、健康甜美的造型，陽(yáng)光燦爛充滿幸福感的人物情緒及大眾所樂(lè)于接受的線描加淡彩的表現(xiàn)手法是其基本特質(zhì)。劉文西幾乎是唯一將他在70年代形成的創(chuàng)作走向堅(jiān)持下來(lái)的藝術(shù)家，可以預(yù)見(jiàn)的是，他的創(chuàng)作對(duì)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義美術(shù)的重要性在日后會(huì)愈加突顯。隨著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，主題性速寫(xiě)逐漸減少，最后終于淡出畫(huà)壇。隨之在速寫(xiě)領(lǐng)域出現(xiàn)了兩種新的傾向：一種是在“文革”后期出現(xiàn)了像吳冠中、蕭惠祥這樣一些開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)形式自身意義的藝術(shù)家；另一種是以一種回歸真實(shí)的人道主義眼光去描述普通人的生存狀態(tài)，而不再去關(guān)心英雄的再造。在后一種藝術(shù)家那里，傾向于在速寫(xiě)中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作真實(shí)的記錄也是政治理想被過(guò)度誇大之后的一種回歸。作品的真實(shí)性是他們的基本態(tài)度，但是這種現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)也并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)不加判斷的，它對(duì)人性的解放作出一種分寸恰當(dāng)?shù)暮魬?yīng)，藝術(shù)家在其中流露出的感傷情緒也是人們從過(guò)于激烈的人際門(mén)爭(zhēng)中解脫后的反映。他們傾向于將人們平常熟視無(wú)睹的日常生活狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，采取一種樸實(shí)的人道主義態(tài)度來(lái)觀察普通人的生存狀態(tài)，所以這種藝術(shù)傾向帶給人們的思考超越了人們的日常生活，引向了更寬廣的文化批判的層面，這種傾向的代表人物是陳丹青與羅中立。在前一種藝術(shù)家那里，其速寫(xiě)較為完整地體現(xiàn)出他們對(duì)藝術(shù)形式的追求。正是他們引導(dǎo)著人們用一種藝術(shù)的純粹的藝術(shù)形式眼光來(lái)重新審視周?chē)氖澜?，它作為宣傳與理想時(shí)代的反動(dòng)，也是一種再正常不過(guò)的現(xiàn)象。只是吳冠中與蕭惠祥的敏感與優(yōu)秀之處是他們的這種努力出現(xiàn)在70年代初期，無(wú)疑是有預(yù)見(jiàn)性的。到了70年代末中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期，吳冠中又在理論方面高揚(yáng)起“形式美”的旗幟，引發(fā)了一次歷時(shí)數(shù)年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯。在藝術(shù)實(shí)踐方面，吳冠中特別注重于對(duì)自然中固有形式的發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)化再組，速寫(xiě)作品中抽象的元素與具象的物象互為一體。蕭惠祥與稍后出現(xiàn)的劉秉江在速寫(xiě)中追求一種純粹線條的形式美感，平面構(gòu)成的語(yǔ)言樣式是他們共同的興趣所在。有了這幾位藝術(shù)家的先導(dǎo)示范，在進(jìn)入80年代以后，速寫(xiě)在不少藝術(shù)家那里，不再是現(xiàn)實(shí)生活片斷的記錄與再現(xiàn)，其形式語(yǔ)言受到了大多數(shù)藝術(shù)家前所未有的關(guān)注。它往往推演成藝術(shù)家旺盛想象力的火花片斷，甚至成為一件重要?jiǎng)?chuàng)作的原始草圖。如董克俊、呂勝中、蒲國(guó)昌、聶干因、朱振庚等藝術(shù)家的速寫(xiě)便是很好的說(shuō)明。董克俊的白描式速寫(xiě)通常在一種想象的線性結(jié)構(gòu)中對(duì)民俗神話做出了形象的回應(yīng)。在呂勝中的速寫(xiě)中，我們可以觀察到民間藝術(shù)的基本元素是如何被藝術(shù)家創(chuàng)進(jìn)性地轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代語(yǔ)言的。蒲國(guó)昌也是在速寫(xiě)中突破了物象的視覺(jué)限制，想象力在速寫(xiě)中有了一種自由的飛揚(yáng)。朱振庚則稱(chēng)他的速寫(xiě)為“慢寫(xiě)”，在簡(jiǎn)練中追求造型的奇拙，在枯滯的線條中經(jīng)營(yíng)出一種流行速寫(xiě)中難見(jiàn)的厚度。聶干因的戲劇母題的速寫(xiě)卻是他走入半抽象領(lǐng)域試驗(yàn)的前期準(zhǔn)備。另外，在80年代中后期不少具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家在速寫(xiě)中則與關(guān)注形式表達(dá)的藝術(shù)家不同，他們更為關(guān)注生命本身能量在藝術(shù)中釋放的程度并將其導(dǎo)向文化層面上的思考。像李世南的水墨速寫(xiě)完全可以看做是中國(guó)式的表現(xiàn)主義，在濃烈的放筆抒寫(xiě)情緒的同時(shí)又能平衡物象的基本形體，水墨大寫(xiě)意的生命力也通過(guò)這種情緒性的速寫(xiě)得到證明。王迎春與楊力舟的水墨速寫(xiě)為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)提供了一種棱角分明的磐石狀造型樣式，表現(xiàn)性?xún)A向與樣式化造型融為一體，顯示出對(duì)情緒宣泄的節(jié)制。以強(qiáng)悍的表現(xiàn)性風(fēng)格聞名的孫建平，在他的油畫(huà)速寫(xiě)中有時(shí)激烈放縱有時(shí)又溫情十足，但表現(xiàn)主義傾向卻一目了然。戴士和的油畫(huà)速寫(xiě)脫胎自表現(xiàn)主義，愈來(lái)愈走向一種“簡(jiǎn)潔”，運(yùn)用含蓄的書(shū)法性筆意結(jié)構(gòu)出一種中和醇厚的格調(diào)。而毛旭輝的速寫(xiě)多以一種富于精神性的表現(xiàn)性語(yǔ)言有力地陳述了生命欲望的焦慮。藝術(shù)發(fā)展到今天，由于對(duì)形式的過(guò)分迷戀使速寫(xiě)在一些藝術(shù)家手中成了“把玩”的小品，津津有味地咀嚼著幾根線條而難以脫身。因此，我們尤有必要來(lái)認(rèn)真回顧本世紀(jì)中國(guó)速寫(xiě)介入現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傳統(tǒng)。這種回顧可以提醒我們，藝術(shù)的革命往往發(fā)生在革命的藝術(shù)中。速寫(xiě)也只只有面對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)狀況作出反映，它在形式上的變異纔會(huì)有其價(jià)值。通過(guò)我們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)速寫(xiě)發(fā)展脈胳與類(lèi)型所作的簡(jiǎn)單清理與描述，可以看到本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家的速寫(xiě)時(shí)而參與這個(gè)時(shí)代重大事件的記錄與評(píng)價(jià)，時(shí)而也專(zhuān)注于造型手法與語(yǔ)言形式的探求。它的歷史不僅僅是一種藝術(shù)手段的演進(jìn)歷史，其基本課題仍是敏銳地去捕捉現(xiàn)實(shí)中值得捕捉的片斷，大多數(shù)藝術(shù)家速寫(xiě)風(fēng)格上的差異仍是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”的結(jié)果。實(shí)際上，在20世紀(jì)中國(guó)速寫(xiě)中，純粹“客觀性”的記錄從來(lái)沒(méi)有真正存在過(guò)。藝術(shù)家在速寫(xiě)中進(jìn)行的選擇是相當(dāng)廣泛的，這種選擇不管是有意識(shí)抑或無(wú)意識(shí)的，都是他對(duì)事件的觀點(diǎn)或藝術(shù)上的態(tài)度所決定的，也不論他采取的角度與立場(chǎng)如何，都對(duì)現(xiàn)實(shí)與事件提出了自己的解釋。所以，20世紀(jì)的中國(guó)速寫(xiě)不僅僅給人們留下了大量有價(jià)值的藝術(shù)素材，也留下了整整一個(gè)時(shí)代中國(guó)藝術(shù)家的心路歷程與藝術(shù)思想的發(fā)生軌跡，更重要的是它以貼近現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)場(chǎng)的價(jià)捷，從不同側(cè)面與角度記錄了中國(guó)20世紀(jì)社會(huì)的變異與轉(zhuǎn)型這一世界范圍內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的歷程。1998年2月24日于長(zhǎng)沙

暫缺《速寫(xiě)》作者簡(jiǎn)介