詩(shī)學(xué)：文學(xué)形式通論

　　2．3敘述語(yǔ)態(tài)在討論完了作品與它所創(chuàng)建的虛擬世界的關(guān)系后，現(xiàn)在要來研究一下小說中的話語(yǔ)與說這些話的人之間所形成的關(guān)系了。敘述語(yǔ)態(tài)（voixnarrativ）問題，或換言之，叫文學(xué)表達(dá)問題，是最為復(fù)雜也是最有趣的問題，因?yàn)樗鼈兪菙⑹鼋Y(jié)構(gòu)的中心之所在。敘述的講話行為之不可缺少的獨(dú)立性敘述者必須小心地與文章的真正作者作好區(qū)分，后者在文中是永遠(yuǎn)不存在的。這便是巴特用”作者之死”這一非常形象的說法所比喻的現(xiàn)象。敘述者只是文章結(jié)構(gòu)所尋求的一個(gè)虛擬的官語(yǔ)行為，與文章所描寫的世界地位相同。正如人們可以暫時(shí)地被濃縮成他們的功能，被描寫成是一些施動(dòng)者一樣，敘述者也不過是給講述故事者這一角色所冠之名而已。更為甚者，描寫故事的語(yǔ)言行為把作者和敘述者很清楚地分割開了?，F(xiàn)在，在敘述語(yǔ)言中，重要的是對(duì)這一虛設(shè)的角色的足跡和變化軌跡進(jìn)行研究：敘述的時(shí)間、敘述的水平及口頭意義上的“人稱”。敘述時(shí)間在敘述文中，整個(gè)故事自然是根據(jù)會(huì)述中所假定的時(shí)間來設(shè)定的時(shí)間的，這只能靠動(dòng)詞的時(shí)態(tài)來表示，而述的地點(diǎn)在大部分情況下是不確定的。因此，連接故事時(shí)間與時(shí)間的主要是前后關(guān)系即順序關(guān)系：——后敘述（narrationult6rieure）顯然是最為常見的。故事在事后被流暢地也可以說是立即就被講述了出來。使用過去時(shí)態(tài)就足以進(jìn)行后敘述了，尤其是簡(jiǎn)單過去時(shí)或叫過去時(shí)。這一時(shí)態(tài)在巴特看來是敘述文的首選時(shí)態(tài)，能用來表示順序的不可逆轉(zhuǎn)性。①這種時(shí)態(tài)由于不斷地表明事件的邏輯特性，所以不再表示確切的過去含義，而只表示很久遠(yuǎn)這一概念，沒有具體年限，也無任何日期可循。然而，故事時(shí)間到后來可能與敘述時(shí)間融合在一起，目的在于使用現(xiàn)在時(shí)來增加現(xiàn)實(shí)效果。在（《包法利夫人》（MadameBovary）的結(jié)尾，藥劑師奧麥（Homais）“剛剛獲得了榮譽(yù)十字勛章”。特別是，甚至在故事中間，盡管也需要抽出時(shí)間來講述，敘述時(shí)卻經(jīng)常不考慮時(shí)間的延續(xù)性：如在《撒拉遜女人》中，羅什費(fèi)德（Rchefide）侯爵夫人家開了一次晚會(huì)。一一先敘述（narrationant6rieure）是非常少見的，可以說只是在第二故事（被融進(jìn)主要故事里的）中見到，往往是些預(yù)言或占！、。以此身份，它們經(jīng)常在故事情節(jié)中起決定性作用，示范性地表明敘事文的力量之所在。在索?？死账梗⊿plaocle）的《俄狄浦斯王》（CEdipeRoi）中預(yù)言者的敘述給悲劇的發(fā)展上了發(fā)條，在試圖改變悲劇結(jié)果時(shí)事實(shí)上是加速了其發(fā)展。就像所講述的話語(yǔ)一樣，這也表明了宮語(yǔ)是一種行為。一一同時(shí)性敘述（narrationsimultan6e）與其所講述的故事是完全同時(shí)的，它們的持續(xù)時(shí)間也是絕對(duì)吻合的。這種吻合使得已經(jīng)變得不穩(wěn)定的敘述左右搖擺，一會(huì)兒以某個(gè)匿名的目光透明地望向正在發(fā)展中的故事[這便是羅伯一格里耶（AlainRobbe-一Gfillet）的頭幾部小說中的客觀主義]，一會(huì)兒又回到敘述上來，比如貝克特（Beckette）的某些敘事文講述在其中變成了一個(gè)微不足道的存在手段?！迦霐⑹觯╪alTationinterealre）可能產(chǎn)生最靈活多樣的效果，因?yàn)樗o隨文章的每一段落，作事后的即時(shí)總結(jié)。實(shí)際上，它只以以下兩種有確定收件人的文字形式出現(xiàn)，即私人日記及書信，還有那些模仿上述形式的文學(xué)體裁形式。這樣的敘述行為必然也會(huì)改變故事。日本小說家谷崎潤(rùn)一郎（Tanizaki）寫的小說《瘋癲老人日記》（LaConfessionimpudique）中，把一位大學(xué)老師一直退休時(shí)寫的私人日記及其妻子的日記作交替描寫，其中任何一位敘述者都假設(shè)對(duì)方會(huì)看自己的日記：借助這種虛情假意的愛情關(guān)系下的信任方式，他們卻在進(jìn)行著一場(chǎng)無情的斗爭(zhēng)，并試圖互相操縱。敘述的水平托多羅夫所使用的“插入敘述”（recitenchasse）概念有直觀的優(yōu)點(diǎn)，但它忽視了去區(qū)分講述者與被講述者的等級(jí)差別。因?yàn)閿⑹鲅哉Z(yǔ)行為與它所講述的故事從來就不在同一水平上，它處在其所講述的世界之外，以能精確講述故事為準(zhǔn)。鑒于這個(gè)原因，第一敘述中的敘述言語(yǔ)行為就被稱做是故事性之外的，而在故事中即在轉(zhuǎn)移后的故事之中（第二層次上的）講述一個(gè)真正故事的人物則被稱做故事性之內(nèi)的敘曰稱做個(gè)故事性之內(nèi)的受話人即在他和讀者之間充當(dāng)接收者的置舉爵夫人講述的同時(shí)，也在向一個(gè)故事性之外的受話人講曰述，向一切敘述者潛在的讀者講述。證了第一種情況：”可是，上帝啊，作者，您能告訴我他們?nèi)チ四睦飭?？……可是，上帝啊，讀者，您能回答我是否人們知道去哪里？”①在這兒，敘述者把當(dāng)時(shí)情景下的作者（并不一定是狄德羅）和受話人與潛在的讀者弄混了，真正的讀者會(huì)認(rèn)為不是他自己。人稱的問題“第一人稱敘述”，“第三人稱敘述”，這些通常的說法并不令人滿意，因?yàn)榧词乖谝徊恐鹘鞘恰八钡臄⑹鑫闹?，敘述者“我”也總是潛在地存在著的，因?yàn)閿⑹鑫氖且越浑H情景為特征的（“我”在向一個(gè)潛在的“你”講述某事），只要他認(rèn)為可以，他就以作者的言語(yǔ)行為來表現(xiàn)自己《宿命論者雅克》，而可以不稱做第一人稱敘述。上述說法事實(shí)上是笨拙地涉及了下面這兩種敘述文之間的主要差別：在一種敘述文里，敘述者同時(shí)以故事人物身份存在，因而與所描述的世界是一致的[同一故事性的（homodiegetique）]；在另一種敘述文里，他并不是故事人物，正常地（而不用轉(zhuǎn)喻）存在于所描述的世界之外[異故事性的（heiecdigetiquc）]?！端廾撜哐趴恕分械臄⑹稣呤钱惞适滦缘?，因?yàn)樗鶖⑹龅氖澜缡峭耆伤艿模Q于講述者狗誠(chéng)意。相反，敘述者作為故事人物的存在有著不同的級(jí)別：如在?？思{的小說《獻(xiàn)給愛米麗小姐的一朵玫瑰》（UmerosepourEmiy）中，整個(gè)杰旨森（Jefferson）小城的居民們都目睹了一位富有而的老姑娘所經(jīng)歷的一場(chǎng)不為人知的悲劇。這是一種集體的不記名的述者。著名的沃森醫(yī)生則是一位典型的定位好了的述者，還有如主人公自己便述者，就像在《研究》（LaRecherche）中?！?/div>